ΠΑΡΟΔΟΣ


Αθόρυβη πεταλούδα πετούσε στο λιβάδι.
έπειτα αποκοιμήθηκα.



ΟΙ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ είναι σαν τις πεταλούδες. Το να συλλαμβάνεις το νόημα ή, έστω, κάτι από το νόημα μιας παράστασης είναι σα να κυνηγάς μια πεταλούδα με την απόχη σου. Αλλά η σύλληψη της πεταλούδας είναι μόνον η αρχή… Όταν την αιχμαλωτίζεις σε ένα κείμενο, μοιάζει με τις νεκρές πεταλούδες ενός μουσείου Φυσικής Ιστορίας. Η «απολιθωμένη» πεταλούδα πάνω στη σελίδα είναι μια ταριχευμένη ζωή. Η βαλσαμωμένη πεταλούδα σού θυμίζει, σα ζωγραφιά ή φωτογραφία, μια μικροσκοπική ζωή που πέταξε αληθινά και πέρασε αφήνοντάς σου γλυκόπικρη γεύση… Όμως δε θέλεις με τίποτα να ξεχάσεις τον μυστικό χορό της. Δεν επιτρέπεται να ξεχάσεις.

Η παρούσα πραγματεία οφείλει την ύπαρξή της στην παρότρυνση φιλικών μου προσώπων να συγκεντρώσω σε έναν τόμο κείμενα για παραστάσεις και θεάματα από όλο τον κόσμο, «πράματα και θάματα», που έγραψα άνευ παραγγελίας την τελευταία εικοσαετία και κατέθεσα πρώτα σε εφημερίδες και περιοδικά. Έτσι, είχα την ευχάριστη δυνατότητα να τα δω ξανά, με άλλη ματιά, και να τους χαρίσω το όνομα Παραστασιογραφίες -κατά το ιχνογραφίες- για τον λόγο ότι πρόκειται για παραστάσεις, αλλά όχι πάντα και για θέατρο. Ακόμη, συνειδητοποίησα πως τα κείμενα, ή τα ίχνη, μπορεί να διακόπτονται, αλλά δεν τελειώνουν… Άδραξα λοιπόν την ευκαιρία να διορθώσω, δηλαδή να προσθαφαιρέσω, να τεκμηριώσω και άλλο, ελπίζω και καλύτερα, όπου ήταν δυνατό, και γενικά να αναθεωρήσω ή να διατυπώσω ξανά νοήματα και περιεχόμενα που προηγούμενα δεν έβρισκαν τον στόχο τους, δεδομένου ότι τα παρόντα κείμενα συντάχθηκαν υπό αντίξοες συνθήκες… Επίσης, συμπλήρωσα ανέκδοτα κείμενα που κατά την ταπεινή μου άποψη δεν θα άξιζε να μείνουν στο συρτάρι και να περιμένουν κάποια μελλοντική έκδοση. Οι πρώτες δημοσιεύσεις δεν αναφέρονται εδώ, διότι οι αλλαγές που έχουν υποστεί τα περισσότερα κείμενα είναι ριζικές…

Τις Τρωάδες του Γιάννη Τσαρούχη (1977), παράσταση που ο χρόνος δε μου έκανε τη χάρη να δω, ανασυνθέτω ως ιδέα (concept) από τα απομεινάρια τους, που ο στοχαστής τού Μαρουσίου φρόντισε να είναι επαρκή. Τόσο επαρκή, ώστε μπορεί κάποιος, αν θέλει, να τις «αναβιώσει». Όχι βέβαια ως υπήρξαν, διότι από τη φύση του το γεγονός είναι ανεπανάληπτο, αλλά ως «μέθοδο» σκηνικής προσέγγισης της τραγωδίας, ως παραδειγματικό παραστασιακό μοντέλο.

Πάνω απ’ όλα, μου δόθηκε η δυνατότητα να ξεπεράσω (όσο μπορούσα) την κρίση αυτολογοκρισίας που με προσέβαλε όταν πρωτοσυνέταξα αυτά τα κείμενα και να πιστοποιήσω τις υπόγειες ή ολοφάνερες διασυνδέσεις: μεταξύ τους και, κατ’ επέκτασιν, μεταξύ των παραστάσεων που με απασχόλησαν άλλοτε σοβαρά κι άλλοτε περισσότερο ελεύθερα, ευχάριστα ή δυσάρεστα. Η ομαδοποιητική ταξινόμησή τους είναι μεν συμβατική, αλλά επ’ ουδενί δεσμευτική, εφ’ όσον πολλές από τις παραστάσεις διαλέγονται με περισσότερες της μίας σκηνικές τάσεις, θεωρίες, πρακτικές και στρατηγικές. Άλλωστε, κάθε παράσταση, εκτός του ότι δεν επαναλαμβάνεται ποτέ με τον ίδιο τρόπο, είναι -και γι’ αυτό πρέπει να αντιμετωπίζεται- ως ξεχωριστή περίπτωση. Στο παρόν βιβλίο, αναφέρομαι στις συγκεκριμένες παραστάσεις που παρακολούθησα σε συγκεκριμένο χωροχρόνο.

Ιδιαίτερη έμφαση αποδίδεται στη σκηνική χρήση του σώματος του ηθοποιού ή/και περφόρμερ και στις λειτουργίες του στην παράσταση.

Παράλληλα, προσπάθησα να απαλλαγώ από τα δεσμά της κατεστημένης φιλολογικής προσέγγισης και να επικεντρωθώ στο καθ’ αυτό αντικείμενο που είναι η παράσταση. Πώς να ανταλλάξω, παραδείγματος χάρη, την πάροδο του χορού ή την επίκληση του Δαρείου από τους Πέρσες του Καρόλου Κουν με μια φιλολογική ανάλυση, έστω κι αν είναι η καλύτερη που έγινε ποτέ σε δράμα;
Η βασική «μέθοδος» που ακολούθησα στο πλαίσιο αυτό δεν είναι άλλη από αυτή της μνήμης. Παρακολούθησα κάθε παράσταση μία φορά (εκτός ελαχίστων περιπτώσεων) και έβαλα στο χαρτί ό,τι εντυπώθηκε στη μνήμη επεισοδίων ως «σημαντικό», ουσιώδες και γι’ αυτό αξιοσημείωτο και ό,τι ανακάλεσε και αναγνώρισε η σημασιολογική μνήμη, αφού «ό,τι αντιλαμβανόμαστε εξαρτάται από ό,τι ήδη γνωρίζουμε». Έτσι εξηγείται η αμφίδρομη συσχέτιση των παραστάσεων με θεωρίες, αλλά και είναι εξηγήσιμες, ελπίζω και δικαιολογημένες, δομικές ή ιεραρχικές διαφοροποιήσεις (εύχομαι όχι και αλλοιώσεις) στην περιγραφή ή την καταγραφή των παραστασιακών εμπειριών μου. Πρέπει να θεωρηθεί ενδιαφέρον ότι σε κάποιες περιπτώσεις μεσολαβούν μήνες ή και χρόνια ανάμεσα στην παρακολούθηση και την ενθύμηση-καταγραφή της παράστασης από τον γράφοντα, με σκοπό την εξέταση του «τι τελικά μένει» -εάν μένει. Επίσης ενδιαφέρον είναι πως η απόσταση δεν παίζει πάντα αρνητικό ρόλο. Απεναντίας, πολλές από τις μεταγενέστερες εμπειρίες τής πραγματικότητας με βοήθησαν να κατανοήσω καλύτερα κάτι που είδα πρώτα σε μια παράσταση και δεν αποκωδικοποίησα ή νοηματοδότησα με την πρώτη ματιά. Πολλές δε από τις παραστάσεις που είδα μετέπειτα εκτός σκηνής, με γύρισαν συνειρμικά πίσω σε στοιχεία καλλιτεχνικών παραστάσεων, κάτι που πιστεύω ότι επισφραγίζει την εγκυρότητα ανθρώπων της σκηνής, επαληθεύει σκηνικές πραγματικότητες και δίνει μεγαλύτερη αξία στο «να πηγαίνεις θέατρο».
Ένας και μοναδικός ο σκοπός μου: μια πρόταση ανάγνωσης των συγκεκριμένων παραστάσεων ή ενεργοποίηση δυναμικών νοημάτων και σημείων τους. Μέσα από μια διαδικασία ελεύθερης αποκωδικοποίησης, ενός «ελεύθερου σχεδίου» επί χάρτου, να μοιραστώ «λεπτομέρειες», εικόνες και αισθήσεις με τον θεατή του μέλλοντος…

Όλα είναι (ανα)παράσταση


ΑΦΟΥ ΔΙΑΝΥΟΥΜΕ ΠΕΡΙΟΔΟ ΘΕΑΤΡΟΦΑΝΕΙΑΣ, αφού οι διάφορες θεατρικές θεωρίες δεν έχουν προσδιορίσει ακόμη την ουσία της έννοιας «θέατρο», ή έστω «θεατρικό» ή «θεατρικότητα», αλλά διαγράφουν κύκλους γύρω από αυτή, ας μην ξεκινήσει η πλοκή των παρακάτω σκέψεων με κάποιον επιστημονικοφανή, σημειωτικό ή άλλο ορισμό, αλλά με έναν από λεξικό ευρείας κυκλοφορίας, για να δούμε πρώτα τι πληροφορείται ο ανυποψίαστος θεατής.

ΘΕΑΤΡΟ (το) ουσ. [< αρχ. Θέατρον < θεώμαι] (Κ θέατρον) κτίριο ή τόπος για παραστάσεις θεαμάτων/η δραματική τέχνη και λογοτεχνία: η πρόοδος του ελληνικού θεάτρου/μτφ. ο τόπος όπου διαδραματίστηκε σημαντικό γεγονός: το θέατρο των πολεμικών επιχειρήσεων/φρ. Παίζω θέατρο, υποκρίνομαι.                                                                                                                                   
(Τεγόπουλος-Φυτράκης, Ελληνικό Λεξικό, 308.)

Ας σταθούμε στην τελευταία σημασία, όπου δε φαίνεται ξεκάθαρα αν η φράση «παίζω θέατρο, υποκρίνομαι» έχει τη σημασία «ψεύδομαι». Σημειωτέον ότι αρχικά «υποκρίνομαι» σημαίνει «ερμηνεύω οιωνούς, όνειρα», υποκριτής είναι ο εξηγητής. Όπως αναλύει ο Παναγής Λεκατσάς, ο «υποκριτής βγαίνει από το ρήμα ‘‘υποκρίνομαι’’: (α) εξηγώ (οιωνούς και όνειρα) και (β) αποκρίνομαι σε ρώτημα άλλου. Για καιρό πίστευαν ότι ισχύει το δεύτερο, δηλαδή αποκριτής, που αποκρίνεται σε ρωτήματα του Χορού. Όμως στον Όμηρο κύρια σημασία του υποκρίνομαι είναι το εξηγώ (οιωνούς ή όνειρα)». Η παραδοχή της δυνατότητας η φράση «παίζω θέατρο» να σημαίνει «παίζω στα ψέματα», δηλαδή θέατρο να σημαίνει «ψεύτικο παιχνίδι», «υποκρίνομαι» να σημαίνει «ψεύδομαι», αποτελεί ένδειξη για τη μετάλλαξη που έχει υποστεί το νόημα της λέξης στο διάβα του χρόνου και οφείλεται εν πολλοίς στην αποσύνδεση της Τέχνης [που νοείται ως παιχνίδι] από την Αλήθεια, σχέση που αποκαθιστά ο φιλόσοφος Μάρτιν Χάιντεγκερ (βλ. Η Προέλευση του έργου τέχνης, 1950), βασιζόμενος στην αρχαιοελληνική φιλοσοφία, αναλύοντας μια ζωγραφική παράσταση του Βαν Γκογκ (Τα παπούτσια). Η φιλοσοφική και επιστημονική θεμελίωση της αναζήτησης της ουσίας του θεάτρου ή του θεατρικού μπορεί να συντελεστεί όχι μόνο στην προοπτική των αισθητικών θεωριών και της θεατρικής σημειωτικής, αλλά και στην προοπτική της χαϊντεγκεριανής σκέψης που κατάγεται από την αρχαιοελληνική, με αναγκαίο προορισμό μια φιλοσοφική σημειωτική.

Η έννοια θέατρο προέρχεται από το αρχαίο ελληνικό ρήμα «θεώμαι» που σημαίνει «βλέπω». Στην αρχική της σημασία λοιπόν, και αφού θέατρο σημαίνει «τόπο για παραστάσεις», η έννοια «θέατρο» συνδέεται με την έννοια «παράσταση» ως προς το ότι και στις δύο περιπτώσεις έχουμε τη λειτουργία της θέασης. Θέαση, ειδικότερα, σημαίνει «βλέπω από ψηλά», «εποπτεύω», κάτι που εξηγείται στην περίπτωση του αρχαιοελληνικού θεατρικού οικοδομήματος, αφού, βάσει της αρχιτεκτονικής του, κάθε θεατής βλέπει την ορχήστρα από το κοίλον και γι’ αυτό από ψηλά. Έτσι, αρχικά, θέατρο είναι ο τόπος της θέασης. Στην προϊστορία, ιστορία και μεταϊστορία του θεάτρου, ο θεατρικός χώρος είναι ο χώρος της θέασης, όπου κι αν βρίσκεται αυτός. Θέατρο είναι όλος ο κόσμος (Σαίξπηρ). Από τη θέαση άλλωστε εκκινεί και η φιλοσοφική θεμελίωση της θεατρικής επιστήμης στην αισθητική.

Στη συνέχεια, ας πάρουμε την έννοια «παράσταση»:

ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ (η) ουσ. [<αρχ. Παράστασις <παρίστημι] (Κ παράστασις, -εως) απόδοση ιδ. του αφηρημένου με αισθητό τρόπο/(ειδικότερα) η απόδοση του εξωτερικού ή εσωτερικού κόσμου με τις εικαστικές τέχνες, απεικόνιση/(ψυχολ.) νοητή εικόνα που απομένει και μετά την απομάκρυνση αντικειμένου/η εξωτερική όψη ανθρώπου, παράστημα, παρουσιαστικό/η κοινωνική εμφάνιση επίσημου προσώπου/η εμφάνιση, παρουσίαση δικηγόρου στο δικαστήριο/η από σκηνής διδασκαλία θεατρικού έργου/(μαθ.) σύνολο αριθμών, γραμμάτων και συμβόλων με τα οποία καθορίζονται πράξεις για εκτέλεση/πληθ. παραστάσεις, διαμαρτυρία ιδιαίτερα διπλωματικού αντιπροσώπου: διατάχθηκε ο πρέσβης να προβεί σε παραστάσεις.
(Ό.π., 575.)

Το λήμμα αυτό περιέχει αρκετές από τις σημασίες της παράστασης. Η θεατρική παράσταση, που μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα, αλλά και για να συσχετίσουμε τις θεμελιακές έννοιες «θέατρο» και «παράσταση», ορίζεται ως «από σκηνής διδασκαλία θεατρικού έργου». Δηλαδή η θεατρικότητα είναι πρώτα κειμενικά καθοριζόμενη. Το (δραματικό) κείμενο, το οποίο μάλιστα είναι έργο, θεωρείται «εν δυνάμει θέατρο», αφού χαρακτηρίζεται ως «θεατρικό». Δηλαδή, η θεατρικότητα θεωρείται και εδώ «ενδοκειμενική ιδιότητα». Με άλλες λέξεις, η θεατρικότητα είναι ένας εγγενής παράγοντας της δραματικής μορφολογίας. Καθίσταται επίσης σαφές ότι ο όρος «παράσταση» είναι ευρύτερος από την έννοια «θέατρο».
Ωστόσο, το λήμμα δεν υποδηλώνει σε όλες τις περιπτώσεις -ιδιαίτερα στην «από σκηνής διδασκαλία θεατρικού έργου» που μας ενδιαφέρει περισσότερο- την παρουσία θεατή. Ο Έρβιν Γκόφμαν, αναλύοντας την Παρουσία του ατόμου στην καθημερινή ζωή (1959), ορίζει ως παράσταση «όλες τις δραστηριότητες του ατόμου που συμβαίνουν σε ορισμένο χρονικό διάστημα, με διαρκή την παρουσία παρατηρητών, και έχουν κάποια επενέργεια πάνω τους». Για τον Ρίτσαρντ Σέχνερ (1994), παράσταση είναι «κάθε σημαντική δραστηριότητα που έχει ένα νόημα, έναν δρώντα κι ένα κοινό». Και η αλληλεπίδραση; Η φυσική συμμετοχή του θεατή;

(Προσ)τίθεται το ερώτημα: τι διακρίνει πραγματικά τη θεατρική παράσταση από τις άλλες παραστάσεις; Ποιο είναι το ποιόν της; Απάντηση: η θεατρικότητα του κειμένου ή/και έργου. Και τι είναι θεατρικότητα; Κάθε εποχή, σε διαφορετικές περιόδους, σε διαφορετικά μέρη της γης, έχουμε διαφορετικούς ορισμούς. Στη Δύση, η θεατρική παράσταση νοείται ως δημόσια σκηνική πραγμάτωση [δεν υπάρχουν ιδιωτικές παραστάσεις;], πάντα ενώπιον θεατών, ενός κειμένου το οποίο φέρει τα χαρακτηριστικά του δράματος. Η θεατρική παράσταση ορίζεται ως δραματική παράσταση. Στην αριστοτελική παράδοση, μάλιστα, το δράμα είναι μια αυτόνομη οντότητα, «ένα αυτοδύναμο έργο», δηλαδή δεν χρειάζεται την παράσταση για να ολοκληρωθεί, εφ’ όσον «δεν είναι κάτι λειψό». Σε τι έγκειται επιτέλους η θεατρικότητα της παράστασης;

Εκκινήσαμε από το ερώτημα «τι είναι θεατρική παράσταση» και οδηγηθήκαμε στο «τι είναι θεατρικότητα». Απαντήσαμε ότι η θεατρική παράσταση στη Δύση θεωρείται ως δραματική παράσταση. Δηλαδή θεατρικό είναι το δραματικό; Το κειμενικό ταυτίζεται με το σκηνικό; Το μη (παραδοσιακά) δραματικό στοιχείο στον Μπέκετ είναι θεατρικό; Ίσως η ουσία του θεατρικού έγκειται στο ότι συμβαίνει στον (πραγματικό) χώρο και χρόνο. Όπως παρατηρεί ο Βάλτερ Πούχνερ (1984), ο πυρήνας της θεατρικής ουσίας είναι η παράσταση, δηλαδή μια «παροδική διαδικασία», και όχι το δραματικό κείμενο. Αναμφίβολα, εφ’ όσον αρχικά η έννοια «θέατρο» αναφέρεται εξωκειμενικά στον χώρο παραστάσεων, αναφέρεται λογικά και στους -επί εδάφους συμβάσεως- προσυμφωνημένους χρονικούς συντελεστές της παράστασης και την παρουσία κοινού. Και τότε τι διακρίνει τη θεατρική παράσταση από άλλες παραστάσεις (καλλιτεχνικές, κακοτεχνικές ή μη) που λαμβάνουν χώρο στον χρόνο και απευθύνονται, ηθελημένα ή τυχαία, σε θεατές; Υπάρχουν, λόγου χάρη, εικαστικές παραστάσεις ή και εγκαταστάσεις, μάλιστα χωρίς τον ανθρώπινο συντελεστή (βλ. Αίθουσα με άλογα του Γιάννη Κουνέλλη), οι οποίες χαρακτηρίζονται «πολύ θεατρικές». Θεατρικές παραστάσεις δίνονται και σε μη θεατρικούς χώρους. Μια διάλεξη ή πολιτική ομιλία δεν μπορεί να θεωρηθεί ή να είναι -εν μέρει ή εν όλω- θεατρική; Και τι συμβαίνει με τη θεατρικότητα της ζωγραφικής που υπάρχει μόνο στις δύο διαστάσεις; Η Κραυγή του Μουνχ (βλ. Επίμετρο), παραδείγματος χάρη, δεν μπορεί να θεωρηθεί ως εικαστική προαναγγελία ή/και υλοποίηση του αρτωικού Θεάτρου της Σκληρότητας; Ή η ζωγραφική του Κοκόσκα: δεν μπορεί να υπάρχει και ως ακινητοποιημένο, ή, έστω, εν δυνάμει θέατρο;
Η θεατρικότητα εντοπίζεται και στην κλασική μουσική του Μότσαρτ (όπερα, λυρικό θέατρο), σε μουσικές συναυλίες και πάσης φύσεως καλλιτεχνικά «γεγονότα». Εντοπίζεται ακόμη στην καθημερινή ζωή και συμπεριφορά του ανθρώπου (βλ. «αναυθεντικότητα του συνείναι ή του συνυπάρχειν»): το θέατρο ως ψεύδος είναι πρώτιστα μια κοινωνική σύμβαση/συνθήκη, ένα άγραφο συμβόλαιο της κοινωνίας. Πρώτη η κοινωνία κατασκευάζει συλλογικά ζωτικά ψεύδη.

Στο πλαίσιο του ορισμού του θεατρικού ως του μη αληθινού, η θεατρικότητα έγκειται στο ότι τα παριστανόμενα, πραττόμενα ή υποκρινόμενα δεν είναι πραγματικά, αλλά υποθετικά; Μυθοπλαστικά; Θέατρο σημαίνει αληθοφάνεια; Ψευδαίσθηση; Μα υπάρχουν δράματα, παραδείγματος χάρη οι Πέρσες του Αισχύλου, που αναπεριγράφουν και υπενθυμίζουν πραγματικά, ιστορικά γεγονότα. Που αντικατοπτρίζουν την εξωσκηνική πραγματικότητα. Όπου δεν παρουσιάζονται ηρωικές φιγούρες από τη μυθολογία (άλλωστε τη μυθολογία οι αρχαίοι θεωρούσαν ιστορικό παρελθόν), αλλά αληθινά πρόσωπα από τον σύγχρονο βίο και το κοντινό παρελθόν.
Και η δραματικότητα/διαλογικότητα είναι συστατική και του φανταστικού μυθιστορήματος. Το μυθιστόρημα είναι παραστάσιμο; Αν ναι, είναι θέατρο; Θεατρικό είναι το παραστάσιμο; Το παραστατικό; Η σύγχρονη θεατρική πρακτική αποδεικνύει ότι είναι παραστάσιμα και μη δραματικά/θεατρικά κείμενα: τα πάντα είναι παραστάσιμα.
Τότε πάλι τι είναι θέατρο; Τι είναι τελικά το θεατροειδές της παράστασης/παραστασιμότητας; Το ερώτημα θυμίζει την απορία: τι είναι το εργοειδές του έργου; Η σημειολόγος του θεάτρου Έρικα Φίσερ-Λίχτε απαντά πως η παραστατικότητα είναι λειτουργία συστατική της θεατρικότητας.
Σύμφωνα με τη φιλοσοφική σκέψη του φαινομενολόγου Μάρτιν Χάιντεγκερ, «η ουσία της τέχνης φαίνεται λοιπόν να είναι ετούτη: το εν-έργω-τίθεσθαι [η ενεργοποίηση ή σταθεροποίηση] της αλήθειας των όντων». Εφ’ όσον το θέατρο είναι τέχνη, τότε και η τέχνη που είναι θεατρική θέτει εν έργω την αλήθεια. Θεατρική τέχνη λοιπόν είναι το εν-θεάτρω-τίθεσθαι της αλήθειας των όντων, είναι αληθινή τέχνη. Είτε στις δύο είτε στις τέσσερις διαστάσεις.
Αν δεχτούμε λοιπόν ότι η θεατρικότητα είναι μια σύμβαση πρώτιστα μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη και ύστερα μεταξύ υποκριτών και θεατών/θεωρών, που ορίζει ως μη αληθινά τα πρόσωπα και τον μύθο που εκτίθενται στην κειμενική και τη θεατρική σκηνή, μια προσυμφωνημένη «σημειωτική απάτη», αφού, όπως λέει ο Νίτσε, «χρειαζόμαστε τα ψέματα για να υπερισχύσουμε σ’ αυτή την πραγματικότητα, σ’ αυτή την αλήθεια - δηλαδή για να μπορέσουμε να ζήσουμε», τότε πρέπει να δεχτούμε και το ακριβώς αντίθετο: σε μια θεατρική παράσταση, δηλαδή σε μια παράσταση του ψεύδους, μπορεί να έχουμε και πραγματικά ή μόνο πραγματικά στοιχεία. Παραδίδεται ότι ο αρχαίος ηθοποιός Πώλος θρήνησε σαν Ηλέκτρα του Σοφοκλή πάνω στην αληθινή τέφρα του γιου του και όχι στην υποτιθέμενη τέφρα του Ορέστη. Ο μεταγενέστερος Αίσωπος, «μαινόμενος σαν Ατρέας κατά του Θυέστη, σκότωσε στ’ αληθινά ένα συνάδελφό του» (Α. Σολομός, 1989: 141). Στην Ηλέκτρα του Μιχαήλ Μαρμαρινού (1998), οι ηθοποιοί που έπαιξαν τους ρόλους της Κλυταιμνήστρας και της Ηλέκτρας έχουν στη ζωή πραγματική σχέση μητέρας και κόρης. Στο «νατουραλιστικό θέατρο» (που σήμερα μπορεί να συγκριθεί ως μέθοδος με τα ριάλιτι τηλεπαιχνίδια) η σκηνή αρνείται τη θεατρικότητά της… Στις «αόρατες παραστάσεις» ο σκηνικός χώρος είναι ο πραγματικός, κοινωνικός χώρος.
Όμως ο ηθοποιός που (ανα)παριστάνει τον Οιδίποδα μπορεί να αυτοτυφλωθεί πραγματικά; Το πτώμα της Κλυταιμνήστρας μπορεί να είναι αληθινό; Γίνεται σε κάθε παράσταση να θυσιάζεται αληθινά ένας ηθοποιός; Είναι φυσιολογικό; Είναι κοινωνικά αποδεκτό; «Στο αισθητικό δράμα, δεν προκαλείται καμία μόνιμη σωματική αλλαγή. Δημιουργείται εσκεμμένα ένα χάσμα ανάμεσα σε ό,τι συμβαίνει στους ήρωες της ιστορίας και σε ό,τι συμβαίνει στους περφόρμερ που παίζουν αυτή την ιστορία» σημειώνει ο Ρίτσαρντ Σέχνερ (1995: 171), ενώ η Μαρίκα Θωμαδάκη υποθέτει πως «κανένας ηθοποιός, και ο πλέον γενναιόδωρος, δε θα θυσίαζε τον χρόνο του βίου του για μία και μόνη τελείωση της παραστάσεως, προκειμένου να βιώσει ο θεατής μια γνήσια μίμηση της δολοφονίας τού Marat, για παράδειγμα» (2003:161)...

Η θεατρική τελετουργία είναι εν μέρει αληθινή αναπαράσταση μιας αληθινά βίαιης τελετουργίας. Στην παράσταση, το θεατρικό ψεύδος συνυπάρχει, μάχεται ή εναλλάσσεται με την αλήθεια. Η αλήθεια αποκαλύπτεται μέσα από τη διαμάχη της με το ψεύδος. Μια παράσταση λόγου χάρη της Μήδειας προειδοποιεί για το τι μπορεί να πράξει μια προδομένη γυναίκα, η οποία μάλιστα είναι ξένη. Στην περίπτωσή της, το κακό έχει διαπράξει πρώτος ο ιμπεριαλιστής Ιάσων. Στη συνέχεια, η προδότρια και φόνισσα Μήδεια. Έπειτα πάλι ο άπιστος και μοιχός Ιάσων. Το ένα κακό φέρνει το άλλο, ίσως και χειρότερο. Διαδοχικά, η μαγικοθεατρική σκέψη της παράστασης θέτει το κακό ως ενδεχόμενο εκτός της παράστασης, στη ζωή των θεατών, όπως οι αληθινές ακραίες σωματικές πράξεις της περφόρμανς μοιάζουν με παράξενες ευχές ή εξορκισμούς. «Η μυθοπλαστική βία της σκηνής δεν αναφέρεται στο παρελθόν ή αλλού, αλλά στο μέλλον» υποστηρίζει ο Σέχνερ. Κι όπως λέει ο Αντονέν Αρτώ, «το θέατρο ξανασφυρηλατεί την αλυσίδα ανάμεσα στο υπάρχον και στο μη υπάρχον, ανάμεσα στο δυνάμει του πιθανού και σ’ εκείνο που ήδη υπάρχει μέσα στην υλοποιημένη φύση». Ανάμεσα στη «μαγική σκέψη» και το πραγματικό κακό. Για τον Αρτώ, μάλιστα, το θέατρο είναι μια πράξη ομοιοπαθητικής: «Παρόμοια με την πανούκλα, το θέατρο είναι η ώρα του Κακού, ο θρίαμβος σκοτεινών δυνάμεων, που μια δύναμη ακόμη βαθύτερη τις τροφοδοτεί μέχρι να τις ξολοθρέψει». Για τον Αρτώ, το θέατρο είναι η «αληθινή όψη της ζωής». Ο Αρτώ μαρτύρησε πραγματικά στη σκηνή της ζωής. Στην κοινωνική σκηνή, άνθρωποι θυσιάζονται αληθινά… Το θέατρο της κοινωνίας είναι αληθινό θέατρο, ακόμη και μέσα στο ψεύδος του…

Αλλιώς τώρα: στην περίπτωση που υποθέτουμε πως η έννοια «θέατρο» αναφέρεται σε κάτι μη αληθινό (π.χ. υποδύομαι κάποιον που δεν είμαι), αν δηλαδή «το θέατρο τρέφει και τρέφεται με μεγάλες ψευδαισθήσεις» (Θωμαδάκη, 2003:76), το ζήτημα δυσκολεύει, διότι ο όρος «παράσταση» αναφέρεται σε κάτι πραγματικό, σε κάτι που παριστάνεται και γι’ αυτό πραγματώνεται: «γίνομαι προσωρινά αυτός που υποδύομαι». Επομένως, υπό το πρίσμα αυτό, ο όρος «θεατρική παράσταση» ταυτίζεται με τον όρο «ψεύτικη αλήθεια». Αντιστρέφοντας τους όρους: «αληθινό ψεύδος». Οποία σοφιστική! Τότε λοιπόν γιατί μια παράσταση παραδείγματος χάρη των Περσών του Αισχύλου να θεωρείται εξ ολοκλήρου θεατρική; Η Ναυμαχία της Σαλαμίνας είναι ιστορικό γεγονός. Μέσα στο υποτιθέμενο θεατρικό ψεύδος ιστορείται ένα αληθινό γεγονός. Έτσι, μια παράσταση των Περσών είναι αφηγηματική αναπαράσταση της Ιστορίας, στην οποία ο δραματουργός συγχωνεύει μυθοπλαστικά στοιχεία και δομή. Όπως παρατηρεί η Θωμαδάκη, «ο χρόνος ενός ιστορικού δράματος αποτελεί ένα από τα πλέον πολύπλοκα συστήματα σημείων με παράδοξο και συχνά οξύμωρο χαρακτήρα: ο ιστορικός χρόνος στην πράξη συμβαδίζει με τον χρόνο της παραστάσεως και του ηθοποιού, ο δε χρόνος του θεατή ευθυγραμμίζεται με τους προηγούμενους, για να βρει εν τέλει την ζητούμενη ισορροπία εντός του ψυχισμού και της διανοήσεως του θεατή, χάριν του οποίου ενεργοποιείται ο ιστορικός χρόνος του συγγραφέα» (2003: 168).
Η παράσταση συμβαίνει στον χώρο και τον χρόνο, δηλαδή έχει τα χαρακτηριστικά του γεγονότος. Η θεατρική παράσταση λοιπόν είναι ένα θεατρικό γεγονός ανοικτό στις συνθήκες και τους φυσικούς νόμους που διέπουν κάθε άλλο γεγονός. Η δε αναλυτική προσέγγιση του θεατρικού γεγονότος συνδέεται με την Ιστορία και ειδικότερα με την ιστορία του θεάτρου και των παραστάσεών του.
Στην περίπτωση πάντως που «θεατρική (παράσταση)» σημαίνει «αληθινή», τότε η χρήση του όρου «θεατρική» συνιστά πλεονασμό. Ή θέατρο ή παράσταση!
Αλλά τι γίνεται με τις παραστάσεις που δε βασίζονται σε δραματικά κείμενα, αλλά σε σενάρια αυτοσχεδιασμού; Δεν είναι θεατρικές; Και τι γίνεται με το μη λεκτικό, μη κειμενοκεντρικό και μη δραματικό θέατρο; Όταν δηλαδή δεν μπορούμε να καταλογίσουμε σκηνικά δεδομένα ή/και ζητούμενα σε ένα κείμενο «σταθερών»(;) σημείων κάποιου συγγραφέα; Δεδομένου ότι πολλά από αυτά που συμβαίνουν επί σκηνής προκύπτουν αυτόματα, αυτοσχεδιαστικά, απρογραμμάτιστα, ποια είναι η ουσία της θεατρικότητάς τους; Η θεαματικότητα; Θεατρικότητα είναι η θεαματικότητα; Η σκηνικότητα; Ή μήπως θεατρικότητα είναι η αυθόρμητη, αυτόματη σκηνική πραγματικότητα; Αλλιώς: η σκηνική πραγματικότητα είναι μια «νέα θεατρικότητα»;
Ακόμη πιο δύσκολα: τι γίνεται με τις παραστάσεις «αόρατου θεάτρου» (Μποάλ) που επεμβαίνουν στην καθημερινή [όχι ακόμη και στην καθενυχτική] ζωή για να την αλλάξουν ή με τις «αόρατες παραστάσεις» που προκαλούν ερμηνείες διαφορετικές από αυτές που συνήθως αποδίδονται στην τέχνη; Πώς αναγνωρίζονται ως τέτοιες, αν δεν υπάρχουν προκαταλήψεις-ταμπέλες;
Πιο πέρα: πώς ανιχνεύονται και αναλύονται οι κακές θεατρικές παραστάσεις/ψεύδη της καθημερινότητας, που ως τεχνητές, μη αληθινές, αλλοιώνουν την ποιότητά της και παράγουν μια κατ’ επίφασιν, «εικονική» πραγματικότητα;
Η θεατρική παράσταση δεν είναι πάντοτε (ένα) καλλιτεχνικό γεγονός που διαχωρίζεται από την υπόλοιπη ζωή, δηλαδή ένα εξαιρετικό συμβάν. Είναι και μια πράξη, ένας θεατρικός χρόνος που εισδύει στη ζωή του ανθρώπου, χωρίς να διακρίνεται το ιδιαίτερο, το ξεχωριστό του γεγονότος, άρα και το ίδιο το γεγονός ως θεατρικός χρόνος. Η θεατρική παράσταση δεν είναι μόνο «κοινωνικό, πολιτισμικό μετασχόλιο», αλλά και πρωτογενές συστατικό της καθημερινότητας του ανθρώπου. Τη θεατρικότητα ως συστατική ποιότητα της καθημερινής ζωής παράγουν και ιστορικοί, κοινωνικοί και ευρύτεροι πολιτισμικοί μηχανισμοί, και με σκοπό τη συγκάλυψη μιας πανανθρώπινης κρίσης χωρίς σύνορα…
Η διεύρυνση του θεατρολογικού αντικειμένου, ώστε να μην περιλαμβάνει μόνο τις καλλιτεχνικές (θεατρικές ή θεατροφανείς) παραστάσεις, είναι επιβεβλημένη. Η διεύρυνση του θεατρολογικού αντικειμένου, ώστε να μην περιλαμβάνει μόνο τις καλλιτεχνικές, αλλά και τις κακοτεχνικές παραστάσεις, απ’ όπου κι αν προέρχονται αυτές, επιβάλλεται εν τέλει από την ίδια την πραγματικότητα. Αν δεν μπορούμε να ορίσουμε το θεατρικό ως ψεύδος ή αλήθεια, αν δεν μπορούμε να εντοπίσουμε «αν, πότε και ποιας μορφής θέατρο συμβαίνει στην παράσταση», τότε δεν μπορούμε να γράψουμε αντικειμενικά και την αληθινή Ιστορία. Η ενασχόληση δε με τις κακές ή κακοτεχνικές παραστάσεις θα συμβάλλει στη σύσταση μιας Θεατρολογίας του Κακού και ίσως μιας παρεμβατικής, θεραπευτικής θεατρολογίας. Η θεατρολογία δεν πρέπει να είναι μόνο μια επιστήμη της Ιστορίας του Καλού, αλλά και του Κακού. Δεν πρέπει να είναι μόνο μια ιστορική επιστήμη.

Ας επανέλθουμε στο ότι η έννοια «παράσταση» είναι ευρύτερη από τη σχετική έννοια «θέατρο». Όπως διαπιστώνει ο Σέχνερ (1994: 71), «είναι μέσα στην ευρύτερη περιοχή της παράστασης που λαμβάνει χώρα το θέατρο». Με αυτό το δεδομένο, μπορώ να εντοπίσω [ή να «αληθεύσω»] το θεατρικό στοιχείο, ή ό,τι αντιλαμβάνομαι ή αναγνωρίζω ως θεατρικό, μέσα στην παράσταση, κάτι που σημαίνει «εντοπίζω τις εκάστοτε ισχύουσες ή επικαλούμενες θεατρικές συμβάσεις και σημεία», όπως «υποκρίνομαι ως κάποιος που δεν είμαι», «ταυτίζομαι με τον ρόλο» (Στανισλάφκσι), «αποστασιοποιούμαι» (Μπρεχτ), «εκφέρω λέξεις» (Μπέκετ), «είμαι περφόρμερ» (Μπάρμπα), «βλέπω τραγωδία, κωμωδία, τραγικωμωδία» κ.λπ. Ειδικότερα, μελετώ τη χρήση, τις λειτουργίες του σώματος και των περιφερειακών συστατικών στο πλαίσιο των θεατρικών συμβάσεων και των παραστατικών λειτουργιών (και έτσι μπορώ να ανιχνεύσω στοιχεία της περφόρμανς εντός των ορίων της κλασικής θεατρικής παράστασης και αντίστροφα), εφ’ όσον βέβαια ο άνθρωπος είναι αναπόσπαστο συστατικό της θεατρικής παράστασης, διότι υπάρχουν παραστάσεις και χωρίς αυτόν, χωρίς τη φυσική του παρουσία (π.χ. κουκλοθέατρο, θέατρο μαριονέτας…).
Μια παράσταση μπορεί να μην είναι στο σύνολό της θεατρική, όπως δεν είναι κάθε θέατρο εξ ολοκλήρου παραστάσιμο επί σκηνής: π.χ. πώς να παρασταθεί ή να πραγματοποιηθεί αληθινά ακριβώς ως έχει το Γαλάζιο Πουλί του Μαίτερλινκ στη θεατρική σκηνή (ο κινηματογράφος και τα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα έχουν καλύτερη απάντηση)! Υπό το πρίσμα αυτό, η έννοια «θέατρο» είναι ευρύτερη από την έννοια «παράσταση».
Αλλά η επικοινωνιακή δυνατότητα και αποτελεσματικότητα της εκάστοτε καλλιτεχνικής ή κακοτεχνικής παράστασης εξαρτάται εν πολλοίς, αν όχι καθοριστικά, από τις θεατρικές συμβάσεις που ενεργοποιούνται και που στη Δύση προσδιορίζονται λογοτεχνικά. Ζήτω το λογοτεχνικό θέατρο: άλλος παράξενος όρος!
Όμως τι γίνεται με τις παραστάσεις που δε βασίζονται σε κάποιο κείμενο και δε χρησιμοποιούν παγιωμένες θεατρικές συμβάσεις, αλλά προτείνουν καινούριες; Αλλιώς: τι γίνεται με τις παραστάσεις που λόγου χάρη δε χρησιμοποιούν τη θεατρική σύμβαση «είμαι κάποιος, έρχομαι από κάπου και πηγαίνω αλλού»; Η απουσία τέτοιων συμβάσεων, για παράδειγμα στον σύγχρονο χορό, θέτουν τεράστιο ζήτημα αναγνωσιμότητας. Για τούτο συνήθως και οι άνθρωποι του χορού που αναμειγνύουν χορογραφία και θεατρικότητα (θεατρικός χορός, χοροθέατρο, χορευτικό θέατρο…), επιτυγχάνουν την παραγωγή ενός προσπελάσιμου πλαισίου ανάγνωσης του χορού. Όμως, στην περίπτωση του μεταμοντέρνου χορού, ή της μεταμοντέρνας παράστασης γενικότερα, όπου δε διακρίνουμε κάποια θεατρικότητα (η μεταμοντέρνα παράσταση αμφισβητεί τις παραδομένες θεατρικές συμβάσεις), αλλά κατά βάσιν θεαματικότητα, η πρόσβαση σε νοήματα και η λεκτικοποίηση αποτελούν μια χαοτική περιπέτεια: δεν υπάρχουν χαρακτήρες, αφήγηση και, γενικά, παραδοσιακά θεατρικά χαρακτηριστικά, δε γνωρίζουμε την ταυτότητα των προσώπων, αλλά βλέπουμε μετα-ανθρώπους, δια-ηθοποιούς, περφόρμερ, πολυ-περφόρμερ ή τρανσφόρμερ, σώματα, δια-σώματα, αντι-σώματα, απο-σώματα (οι προθέσεις δηλώνουν σωματικές προθέσεις και λειτουργίες), «εξωγήινα ή ανθρωπόμορφα όντα» να χορεύουν, να εκτελούν, να κινούνται, αντικρίζουμε απλώς σωματικές πράξεις, ενέργειες, δράσεις κι αντιδράσεις, νέες παραστατικές λειτουργίες καθ’ όλα δυσανάγνωστες με την πρώτη ματιά, αφού δεν υπάρχουν προκαταλήψεις ή προϋποθέσεις ανάγνωσης (πόσο μάλλον ανάλυσης!), όπως φερ’ ειπείν η (προ)γνώση του μύθου ενός θεατρικού έργου. Αν στη θεατρική παράσταση η δυσκολία είναι στον θετικό βαθμό, στη χορευτική παράσταση είναι στον υπερθετικό: πώς, λόγου χάρη, να αναλύσει αποτελεσματικά η σημειωτική υπερκινητικά χορευτικά σημεία και κινητικούς κώδικες; Είμαστε λοιπόν ελεύθεροι ή αναγκασμένοι να επιλέξουμε, δηλαδή να προβάλλουμε, το νόημα ή μη νόημα που μας αρέσει, ανεξάρτητα από τις προθέσεις και τους συνειρμούς των συντελεστών της παράστασης, έστω κι αν αυτή η νοηματική ελευθερία κινδυνεύει να γίνει χαοτική;
Επίσης, το θέμα της παραστασιακής αναγνωσιμότητας και αναλυσιμότητας παίρνει άλλες διαστάσεις, όταν μια παράσταση εξάγεται από το πολιτισμικό πλαίσιο στο οποίο έχει δημιουργηθεί για να λειτουργήσει σε ένα άλλο. Δεν είναι λίγες οι φορές που, στο πλαίσιο πολιτιστικών ανταλλαγών, παρακολουθούμε παραστάσεις καθ’ όλα ερμητικές, εξ ολοκλήρου αναγνώσιμες μόνο από το κοινό για το οποίο κατασκευάστηκαν. Η επίκληση της διαπολιτισμικότητας σε ορισμένες περιπτώσεις αποσκοπεί μεν στο να καταστήσει μια παράσταση αναγνώσιμη σε περισσότερα πολιτισμικά συμφραζόμενα, αλλά και πάλι οι αντιρρήσεις δεν υποχωρούν σχετικά με την ύπαρξη πραγματικής επικοινωνιακής αποτελεσματικότητας στη διαπολιτισμική παραστασιακή πρακτική. Συχνά, το δάνειο που αποσπάται από έναν ζωντανό θεατρικό πολιτισμό, για να ενσωματωθεί σε ξένο παραστασιακό πλαίσιο, γίνεται «νεκρή φόρμα».
Για να επανέλθω, ως θεατρική παράσταση στη Δύση νοείται κατεστημένα, ευρέως αποδεκτά, η επί σκηνής αναπαράσταση, ενώπιον θεατών, του κόσμου τού -δραματικού ή/και θεατρικού- κειμένου [«ολικός θεατρικός λόγος: κείμενο/παράσταση» (Θωμαδάκη: 1995)]. Διότι το (δραματικό) κείμενο είναι ήδη ένα σύνολο ή σύστημα λεκτικών παραστάσεων. Το κείμενο δηλαδή, ο γραπτός λόγος, είναι παράσταση ή αναπαράσταση ιδεών. Έτσι μιλάμε για (πάντα αποκλίνουσα) θεατρική αναπαράσταση του κειμένου ή (φύσει αποκλίνουσα) σκηνική αναπαράσταση της κειμενικής αναπαράστασης. Στη σημειολογία, για «σημεία σημείων», μετάφραση από το σημειολογικό σύστημα της γλώσσας στο σύστημα του θεατρικού σημείου (Φίσερ-Λίχτε: 1983) ή μετάλλαξη γραπτών/κειμενικών σημείων σε σκηνικά σημεία (Θωμαδάκη) κ.λπ. Ο ηθοποιός παρίσταται μεν στη σκηνή ως πραγματικό πρόσωπο [βλ. μπρεχτική θεωρία της αποστασιοποίησης που διαχωρίζει τον ηθοποιό από τον ρόλο και αναμειγνύει θεατρικό και πραγματικό χρόνο, θεατρική παράσταση και περφόρμανς ή πιο σωστά εισάγει σπέρματα της περφόρμανς στη θεατρική παράσταση], αναπαριστάνει δε σε θεατρικό χώρο και χρόνο το δραματικό πρόσωπο, το οποίο πρώτο αποτελεί κάποια αναπαράσταση ή/και ανάπλαση του μυθικού προσώπου. Υπό το ίδιο πρίσμα, μόνο οι προαισθητικές μορφές των μυστηρίων και των τελετουργικών δρωμένων -που δραματοποιούν ή αισθητικοποιούν οι αρχαίοι ποιητές- μπορούμε να πούμε ότι είναι παραστάσεις, υπό την έννοια ότι δεν είναι μιμήσεις κειμενικών, λεκτικών παραστάσεων, αλλά αυτόματες, ψυχόρμητες, αυτοσχεδιαστικές εκδηλώσεις ανθρώπων. Ο συλλογισμός θυμίζει την πλατωνική φιλοσοφία περί μίμησης. Η θεατρική παράσταση είναι αναπαράσταση ή «παράσταση από δεύτερο χέρι».
Περαιτέρω, η παραστατική εκδήλωση του ανθρώπου, ή εξωτερική παράσταση της συμπεριφοράς, είναι αναπαράσταση μιας εσωτερικής παράστασης που ονομάζουμε «χαρακτήρα» ή «ουσία» (έκφραση, εκδήλωση) ή αναπαράσταση μιας εξωτερικής, αλλότριας ή/και αλλοτριωτικής συμπεριφοράς (μίμηση). Αναπαράσταση ή μετάφραση της γενετικής προγραμματικής παράστασης του DNA, πραγματικού ή μυθοπλαστικού. Η εξωτερική παράσταση ή αισθητοποίηση της συμπεριφοράς, ή παράσταση της σωματικής εκδήλωσης, είναι αναπαράσταση μιας εσωτερικής, ψυχολογικής παράστασης ή ιδέας. Παραστάσεων του ονείρου ή της φαντασίας. Ή αναπαράσταση κάποιας ετερότητας. Γραπτοί και άγραφοι νόμοι/συμβάσεις καθορίζουν ποιο από το εσωτερικό υλικό του εαυτού είναι (ανα)παραστάσιμο και ποιο από τις εξωτερικές παραστάσεις αναπαραγώγιμο… Στη θεατρική παράσταση, η αναπαράσταση από τον ηθοποιό της κακής ή μη αποδεκτής ουσίας του εαυτού θεωρείται ως υπόθεση μαθηματικού προβλήματος, επιτρέπεται μόνο ως ψεύδος και χρεώνεται σε ένα κειμενικό δραματικό πρόσωπο, δηλαδή σε ένα αιώνιο φάντασμα, ή σε ένα πραγματικό πρόσωπο οποιασδήποτε χωροχρονικής προέλευσης, που μας αφορά και δε μας αφορά!
Στη θεατρική σκηνή υποθετικού χωροχρόνου, δηλαδή εκτός ιστορικού, κοινωνικού και πραγματικού, αλλά εντός εξαιρετικού χωροχρόνου, χαρτογραφούνται οι συνέπειες της ουσίας εκείνης του ανθρώπινου εαυτού, η παραστασιμότητα της οποίας δεν επιτρέπεται στην κοινωνική και στην πολιτισμική σκηνή… Έτσι, η θεατρική σκηνή καλείται να (ανα)παριστάνει το μη-επιτρεπτό-να-παρασταθεί, να δοκιμάζει εικονικά τα όρια της (ανα)παράστασης, ενώ η κοινωνική σκηνή κατασκευάζει συμβατικά αποδεκτούς εαυτούς και καταπιέζει ή αποπέμπει ασύμβατους.
Στην περφόρμανς, η οποία προτείνω να ερμηνευτεί στο σύνολό της και ως αντίδραση στο μακραίωνο «θέατρο ως ψεύδος», η συμπεριφορά του ανθρώπου δε διαχωρίζεται από την άλλη δραστηριότητά του. Το πραγματικό δεν αναπαριστάνει δραματικό πρόσωπο, αλλά παραδείγματος χάρη κινητικό ή χορευτικό σχέδιο ή σενάριο (χάπενινγκ). Δε μιμείται, αλλά είναι. Πράττει ή εκτελεί. Πιο δύσκολα: δεν αναπαριστάνει, αλλά πράττει προσχεδιασμένα απρογραμμάτιστα. Η σκηνή της περφόρμανς δεν αρνείται τον ιστορικό και τον πραγματικό χρόνο. Ο χρόνος της περφόρμανς είναι ο πραγματικός, τρέχων χρόνος. Ο Οιδίπους της περφόρμανς αυτοτυφλώνεται αληθινά. Ο Κρις Μπέρντεν, πρωτοπόρος καλλιτέχνης της σωματικής περφόρμανς, θέτει το σώμα του σε πραγματικό κίνδυνο εις βάρος της θεατρικότητας.
Είναι κακή η τέχνη που ψεύδεται. Η διατύπωση θυμίζει τη δήλωση του Μπέρντεν: «Φαίνεται ότι είναι κακή τέχνη το θέατρο». Ο Μπέρντεν εισηγείται, τη δεκαετία του ’70, μια περφόρμανς ενός ακραίου σώματος εν κινδύνω, προκειμένου να καταστρέψει τις θεατρικές συμβάσεις της αληθοφάνειας και της ψευδαίσθησης. Ο περφόρμερ δεν παριστάνει ή αναπαριστάνει ένα ρόλο σε θεατρικό χώρο, αλλά είναι ο εαυτός του, ένα αληθινό πρόσωπο. Το σώμα του δεν είναι ένα «μυθοπλαστικό σώμα», αλλά ένα κυριολεκτικό σώμα που ριψοκινδυνεύει για να μιλήσει αληθινά. Η περφόρμανς δεν είναι θεατρική, εγείρει αξιώσεις πραγματικού γεγονότος. H τέχνη του περφόρμερ είναι αληθινή. Ο Μπέρντεν εννοεί ότι το θεατρικό ψεύδος είναι κακό.
Για τον Σέχνερ (1994: 170), ωστόσο, «οι άνθρωποι που θέλουν να κάνουν ‘‘τα πάντα αληθινά’’ -περιλαμβανομένης της ζωοκτονίας, της ‘‘τέχνης’’ του αυτοτραυματισμού, ή των ‘‘φιλμ θανάτου’’ όπου άνθρωποι σκοτώνονται πραγματικά- αυταπατώνται εάν πιστεύουν ότι προσεγγίζουν μια βαθύτερη ή πιο ουσιαστική πραγματικότητα. Όλες αυτές οι πράξεις -όπως οι ρωμαϊκές μονομαχίες ή οι ανθρωποθυσίες των Αζτέκων- είναι τόσο συμβολικές όσο οτιδήποτε άλλο επί σκηνής».
Σε όλες τις φάσεις του, το καλό θέατρο μάχεται την αναγνώρισή του ως ψεύδους ακριβώς μέσα από την παράσταση. Η παραστατικότητα είναι ο αντίθετος πόλος της θεατρικότητας ως ψεύδους. Σήμερα, η παραστατικότητα κάνει τη ζυγαριά να γέρνει προς το μέρος της, καθώς το παραδοσιακά εννοούμενο θέατρο απορρίπτει τη θεατρικότητα για να εξερευνήσει τα όρια της αληθινής, δηλαδή μη προσποιητής, παραστατικότητας με όχημα το σώμα: ζήτω η θεατροφάνεια!
Το πραγμοειδές της παραστατικότητας, για να θυμηθούμε τον Χάιντεγκερ, θέτει τους πραγματικούς όρους μέσα στους οποίους το ψεύδος πολεμά με την αλήθεια, ο κόσμος με τη γη, η ανοιχτότητα με την κλειστότητα, η Ανατολή με τη Δύση, το κόκκινο με το μαύρο, η ημέρα με τη νύχτα, το καλό με το κακό.

Τους δαιδαλώδεις αυτούς προβληματισμούς, που θυμίζουν παιχνίδι του λόγου στην προσπάθεια αποκωδικοποίησης του θεατρικού DNA [είναι θεατρικό διότι «παίζει θέατρο» για να αντισταθεί στην πλήρη αποκρυπτογράφησή του], συνάντησα βλέποντας τις (ανα)παραστάσεις που ακολουθούν.
Κεντρικό προβάλλει το ερώτημα: πώς να αναλύσουμε τις παραστάσεις; Η πολυφωνική «χρεοκοπία» και τα πολύπλοκα αδιέξοδα της θεατρικής σημειωτικής -της θεμελιακής θεατρικής θεωρίας με επιστημονικές αξιώσεις- καθώς και η ανεπάρκεια της εφαρμογής της στο σύνολο της ανθρώπινης παραστασιακής δραστηριότητας, η ανεπάρκεια της αισθητικής θεατρικής θεωρίας προ ενός αναισθητικού παραστασιακού υλικού αποτελούν τη μία όψη του ζητήματος. Η άλλη σχετίζεται με την αντίσταση που προβάλλουν οι πρακτικοί -κατασκευαστές παραστάσεων- στην ανάλυση και την κατηγοριοποίηση: «Όχι άλλες θεωρητικές αναλύσεις» διακηρύσσουν έμπρακτα, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι δεν επικαλούνται, μπερδεύουν και ανακυκλώνουν τις διάφορες θεωρίες. Και όχι μόνο…
Την αναλυτική προσέγγιση δυσχεραίνουν οι επιστημονικά καταρτισμένοι πρακτικοί/ερευνητές που προσφεύγουν στη μίξη θεωριών και σε ανεξάντλητες διακειμενικές παραπομπές σε παραστάσεις από όλο το φάσμα της ανθρώπινης δράσης και σκέψης, αχρηστεύοντας τα υπάρχοντα θεωρητικά εργαλεία. Τα επί σκηνής σημεία δεν είναι πλέον «σημεία των σημείων» (Μπογκατίρεφ), αλλά σημεία στη νιοστή δύναμη, καθώς προϋποθέτουν μια μακρά προοπτική και αλχημεία αναφορών ή δανείων. Σημεία τεράτων! Οι θεωρητικοί δε σταματούν να βάζουν την ταμπέλα «πειραματικό» και να κλειδώνουν στο αρχείο τις παραστάσεις που δεν κατατάσσονται.
Εκ των πραγμάτων, η πρόσβαση στο νόημα ή μη νόημα τέτοιων παραστάσεων απαιτεί τουλάχιστον θεωρητικό πλουραλισμό από τον ειδικό και σφαιρική παιδεία από τον θεατή. Σημειολογία, ερμηνευτική, σημειωτική ερμηνευτική, φαινομενολογία, ανθρωπιστικές και φυσικομαθηματικές επιστήμες γενικότερα, συντρέχουν θεατρολογία και παραστασιολογία στο κυνήγι της αποκωδικοποίησης. Και αν για τον ειδικό η εξαγωγή νοήματος με κάθε θεωρητικό εργαλείο είναι ένα ευχάριστο παιχνίδι και μια πρόκληση, για τον θεατή η διαδικασία προσλαμβάνει τη μορφή «βασανιστηρίου» στον λαβύρινθο του εγκεφάλου.
Ο σκηνικός πλουραλισμός κωδίκων, η συγχώνευση θεωρητικών και αισθητικών τάσεων, το ατέλειωτο παιχνίδι των παραπομπών της μεταμοντέρνας περιόδου παράγουν παραστάσεις συνήθως μη αποκωδικοποιήσιμες στο «εδώ και τώρα» της παρατήρησης -ευτυχώς, όχι και στο «ποτέ», αν βιντεοσκοπηθούν. Οι παραστάσεις αυτής της κατηγορίας μοιάζουν περισσότερο με δυσνόητα επιστημονικά συγγράμματα, φιλοσοφικά δοκίμια και θεωρητικές διατριβές και, συνεπώς, προϋποθέτουν μια διεπιστημονική, διαθεωρητική ή πολυθεωρητική αναλυτική θεώρηση. Η άμεση απόλαυση θυσιάζεται από τον σκηνοθέτη-μηχανικό για την εύρεση αναλογιών, συσχετισμών, παραλληλισμών και κάθε σχέσης που επιβάλλει μια εξεζητημένη ανάγνωση του κειμένου, του σεναρίου, ακόμη και του τίποτα.
Πλουραλιστικός θεωρητικός χειρισμός της παράστασης συνεπάγεται τουλάχιστον πλουραλιστική ανάγνωση. Ο ορίζοντας αναμονής ειδικού και θεατή φαίνεται πάντα περιορισμένος μπροστά στις δαιδαλώδεις αναζητήσεις των σύγχρονων πρακτικών που βιώνουν την εποχή του «μετα» με ιδιοσυγκρασιακό τρόπο και υπερβαίνουν κάθε προσδοκία. Οι θεατές δεν αντιδρούν ούτε προσλαμβάνουν με τον ίδιο τρόπο τα αντικείμενα της θεώρησης. Σε αυτό το πλαίσιο, η επικοινωνία ναρκοθετείται, η εξάρτηση του θεατή από μια ανάλυση καθίσταται αναγκαία αν δεν απορρίπτει αβασάνιστα ό,τι δεν κατανοεί. Όταν «τα πάντα επιτρέπονται» στους πρακτικούς, τότε ο ίδιος νόμος πρέπει να ισχύει για τον θεωρητικό και τον θεατή απέναντι σε «τερατουργήματα» και πολύπλοκες σκηνικές πρακτικές.
Η εκπαίδευση του θεατή, η άσκηση του βλέμματος και του πνεύματος λοιπόν επιβάλλονται από τις παραστάσεις που μας βομβαρδίζουν είτε ως προϊόντα της καθημερινής πραγματικότητας είτε ως εξαιρετικές περιπτώσεις.
Σήμερα, πολλαπλασιάζονται οι ιδιοσυγκρασιακές παραστάσεις που αντιστέκονται όχι μόνο στην ανάλυση και την κατηγοριοποίηση, αλλά και την απλή ανάγνωση ή και αναγνώριση. Ορισμένοι πρακτικοί, οπαδοί μιας μη σημειωτικής (desemiotics), ασυμβίβαστοι, αμφισβητούν και ετούτη την έννοια του κειμένου. Αλλιώς: παραβιάζουν τον «Νόμο του Κειμένου» -συνήθως και για να αντιμετωπίσουν την εκάστοτε, οποιασδήποτε μορφής, λογοκρισία. Αφού συνθέσουν ένα στοιχειώδες κείμενο, το κομματιάζουν σε αναρίθμητες ψηφίδες, ώστε η ανασύνθεση ενός κειμένου με συνοχή από τον θεατή καθίσταται μια αδύνατη διαδικασία. Ο θεατής μένει με σημεία ή μη σημεία από την παράσταση -τα οποία, έστω και αν είναι ετερόκλητα, ελεύθερα μπορεί να συνδυάζει/ερμηνεύει με τον δικό του τρόπο- και όχι με ένα ολοκληρωμένο, συνεκτικό νόημα. Η διαδικασία της πρόσληψης κατακερματίζεται σε επιμέρους, αποσπασματικές (απ)όψεις…
Κατά άλλη έννοια, οι οργανωμένα χαοτικές παραστάσεις αυτής της κατηγορίας, εκτός από το ότι δίνουν μια εμπειρία του χάους μέσα από έναν ανεπικοινωνιακό κώδικα, αμύνονται απέναντι στην εξουσία και του θεατή/κριτικού, ο οποίος χρησιμοποιεί ως μοναδικό του «όπλο» την απόρριψη. Οι εσωτερικές (ανα)παραστάσεις του θεατή, που είναι αποθηκευμένες στη μνήμη, οι παραστάσεις της μνήμης δηλαδή, δε χρησιμεύουν πλέον στη νοηματική προσπέλαση/αναγνώριση της παράστασης. Η ίδια η διαδικασία της (ανα)παράστασης βρίσκεται σε κρίση: το σώμα του περφόρμερ δε ‘‘σημειώνει’’ πλέον ή δεν (ανα)παριστάνει με την παραδοσιακή έννοια, μέσα από αναγνωρίσιμους κώδικες.
Αλλά το χάος στην επικοινωνία σκηνής και πλατείας παρεισφρέει φυσικά και χωρίς την πρόθεση ή την άδεια από την πλευρά των σκηνικών συντελεστών. Συχνά η ταμπέλα-περιγραφή της σκηνικής δουλειάς από καλλιτέχνες και ομάδες δε συνάδει τελικά με την καθ’ αυτή δουλειά επί σκηνής: η σημειωτική της παραγωγής και η σημειωτική της πρόσληψης δεν ταυτίζονται. Στην ουσία, οι άνθρωποι της σκηνής δεν προτείνουν παρά μια δυναμική ανάγνωση αυτού που παρουσιάζουν, που δεν είναι ταυτόχρονα και πιστή ή βοηθητική. Έτσι, ο προκατειλημμένος θεατής διχάζεται -στη χειρότερη υπόθεση χάνεται- ανάμεσα σε αυτό που θεωρητικά του προτείνουν και σε αυτό που ο ίδιος θεωρεί ως πραγματικότητα επί σκηνής, ανάμεσα στις πολλές ισοτοπίες (σημασιακά πεδία) που ενεργοποιεί η παράσταση. Τούτο δε σημαίνει πως οι καλλιτέχνες της περίπτωσης αυτής δε γνωρίζουν τι πράττουν ούτε ότι έντεχνα και εμπρόθετα «άλλα λένε κι άλλα κάνουν». Απλώς ό,τι παρουσιάζουν είναι πλέον ανοιχτό σε μια «νέα επικοινωνία» των δύο κόσμων. Σε αυτό το πλαίσιο, κάθε παράσταση είναι κι ένα «τεστ αναγνώρισης». Ο θεατής μπορεί να προτείνει έναν εναλλακτικό τίτλο και άρα μια ανάλογη ανάγνωση.
Οι (καλλιτεχνικές ή κακοτεχνικές) παραστάσεις σήμερα διαλέγονται όχι μόνο με τις θεωρίες του θεάτρου ή του θεατρικού, αλλά και κάθε άλλη θεωρία -φυσικομαθηματική, πολιτική, οικονομική…-, καθώς και με άλλες (ομόλογες) παραστάσεις, θεατρικές ή μη, από την καθημερινή ζωή ή τον αθέατο εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου, σε ένα ανεξάντλητο παιχνίδι διακειμενικότητας. Έτσι, πίσω από κάθε τι που θεωρούμε ως παράσταση υπάρχει τουλάχιστον μια αναπαράσταση, με διακειμενικό υπόβαθρο. Η συμβατική χρήση λοιπόν του όρου «παράσταση» είναι πιο καλοδεχούμενη με την προϋπόθεση ότι μπορεί να πρόκειται για αναπαράσταση.
Σε ένα συνεχές, η αλυσίδα των παραστάσεων και των αναπαραστάσεων χάνεται σε δυσθεώρητα βάθη, απροσπέλαστα μήκη και πλάτη, σε απρόσιτες χωρίς τηλεσκόπιο ή μικροσκόπιο περιοχές. Με τον συλλογισμό αυτό, παραστάσεις υπήρξαν μόνο οι πρώτες, οι αρχαϊκές εκδηλώσεις του πρώτου ανθρώπου. Ο Δημιουργός πρώτος σκηνοθέτης και δυστυχώς ακόμη παθητικός θεατής…
Μπορούμε να αναζητήσουμε και να βρούμε τη «θεατρική ουσία» παντού και πάντοτε. Όλα είναι παράσταση και (ανα)παράσταση. Εξής και παραστασιογραφίες, δηλαδή (ανα)παραστασιογραφίες…

(Ανα)παραστάσεις του αρχαϊκού



Ανέβηκε λοιπόν ο Ηρακλής στον Ερύμανθο και πλησίασε εκεί όπου ζούσε το αγριογούρουνο. Για να το κάνει να βγει από τον κρυψώνα του, άρχισε να φωνάζει δυνατά. Το ζώο φοβήθηκε και πετάχτηκε έξω από μια λόχμη. Ο Ηρακλής συνέχισε να φωνάζει και να το διώκει, ώσπου αυτό εξαντλήθηκε από κούραση. Ο Ηρακλής τού έδεσε τα χέρια και τα πόδια με μια θηλιά και το πήγε στις Μυκήνες να το δείξει στον Ευρυσθέα.


ΣΤΑ ΜΕΡΗ ΤΟΥ ΕΡΥΜΑΝΘΟΥ, όπως και αλλού στην Ελλάδα, ο αρχαίος μύθος και η πραγματικότητα έχουν ακόμη ζωντανή σχέση. Ο Ηρακλής διώκει και συλλαμβάνει τον Ερυμάνθιο Κάπρο, ο άνθρωπος αναμετριέται ηρωικά με το ζωώδες, κάθε φορά που ο απλός χωρικός αφήνει το σπίτι του για να αναμετρηθεί με τη φύση για την επιβίωση: η αναμέτρηση με το ζωώδες αποτελεί καθημερινή τελετουργία. Η συλλογικότητα είναι ανάγκη της ζωής και όχι σκηνοθετική γραμμή του Καρόλου Κουν ή σκηνική συνθήκη του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Η μανία οργανικό στοιχείο της φύσης και όχι αντικείμενο σκηνικής έρευνας του Θόδωρου Τερζόπουλου. Η σκληρότητα στοιχείο της ζωής. Οργανική η σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον. Του σώματος με τη γη.
Κουβαλώ στις αποσκευές μου μνημονικές (ανα)παραστάσεις από τελετές γονιμότητας, από ομαδικούς χορούς και τραγούδια της ελληνικής γης, που επιβίωναν μέχρι πρόσφατα (δεκαετία του 1970) και μαρτυρούν τη διονυσιακή ρίζα. Από τελετές του γάμου, λαογραφικού αλλά και εθνοθεατρολογικού ενδιαφέροντος, που αναμειγνύονται με τελετουργίες του τράγου: Στόλισμα (Πάροδος), Αποδιοπομπή (Επεισόδιο), Σφαγή (Εξοδος).

Άλλοι ερευνητές αναζήτησαν καταβολές των μύθων της τραγωδίας σε πράξεις της αμαρτύρητης «ορδής», π.χ. στον διασπαραγμό του θηράματος με τα χέρια, πριν εφευρεθεί το λίθινο μαχαίρι, και στην ωμοφαγία, πριν από τη δέσμευση της φωτιάς. Οι πράξεις αυτές θεωρήθηκαν ως αφετηρία του τελετουργικού διασπαραγμού και της ωμοφαγίας των αρχαίων διονυσιαστών, που θαυμαστά δραματοποίησε ο Ευριπίδης στις «Βάκχες».

Κακούρη (1974: 37)

Συνειρμικά κι αβίαστα έρχεται ο παραλληλισμός της εθιμικής τελετουργικής παράστασης/δρωμένου του αποδιοπομπαίου τράγου με τη θεατρική τελετουργία: μεταμφίεση ή στόλισμα του Πενθέα-Τράγου, μετάβασή του στο άβατο των Βακχών, κατασπάραξή του, το κεφάλι του κατ’ ευθείαν στο πιάτο-ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου για θρήνο! Η θεατρική τελετουργία υποκαθιστά τον τράγο-σφάγιο με τον ηθοποιό-θύμα. Η θεατρική παράσταση είναι αναπαράσταση της (ανα)παράστασης της τελετουργίας του αποδιοπομπαίου τράγου. Η τραγωδία κατάγεται από το τραγούδι του πρώτου τράγου που οδηγήθηκε στη σφαγή!
Ειδικότερα, στο έθιμο της τελετουργίας του αποδιοπομπαίου τράγου, που περιλαμβάνεται στην ευρύτερη τελετή/πολιτισμική παράσταση του γάμου, βλέπουμε το τραγικό ως δυνατότητα να πλαισιώνεται από την κωμωδία, όπως στον Ευριπίδη το τραγικό είναι περαστικό ή φαινομενικό μέσα στο δράμα με αίσιο τέλος.
Όλο το κλασικό αρχαιοελληνικό θέατρο είναι μια ανάμνηση του τελετουργικού και μυθολογικού παρελθόντος.
Τον τράγο, ζώο τοτεμικό, στολίζουν οι οικείοι του γαμπρού -ο στολισμός/μεταμφίεση, το κατ’ εξοχήν θεατρικό και αισθητικό στοιχείο της τελετουργίας, περιλαμβάνει άνθη και μαντήλι, σύμβολα του αποχαιρετισμού. Οργανωμένοι σε συντροφιά γλεντοκόπων (κώμος, χορός), οδηγούν τον τράγο στο σπίτι της νύφης (συνήθως σε άλλο χωριό), όπου και ακολουθεί η σφαγή του, για να καταλήξει μαγειρεμένος στο τραπέζι των επισκεπτών και να συνδυαστεί με οινοποσία: οι επισκέπτες κοινωνούν σώμα και αίμα (πρβλ. με χριστιανικούς συμβολισμούς). Σημειωτέον ότι ο αριθμός τους πρέπει να είναι μονός, διότι ζυγό αριθμό συμπληρώνει η νύφη, το καινούριο μέλος της κοινότητας.
Ένα σημαντικό θέμα είναι: πώς γίνεται η επιλογή του αποδιοπομπαίου τράγου; Είναι ορισμένο μυστήριο.
Η (ανα)παράσταση του αποδιοπομπαίου τράγου που καταλήγει στη σφαγή αποτελεί τελετουργία που δεν τροποποιεί ούτε μετασχηματίζει την κοινωνική πραγματικότητα. Αντίθετα, εξασφαλίζει σταθερότητα και συνοχή σε μια πατριαρχική κοινωνία. Στην περίπτωση αυτή, ο τράγος είναι υποκατάστατο υποψήφιου ανθρώπινου θύματος. Ο άνδρας προειδοποιεί τη γυναίκα που πρόκειται να ενταχθεί ως νέο μέλος στην καινούρια της κοινωνία για να αποτρέψει τυχόν αναταράξεις! Έτσι, η τελετουργική αναπαράσταση του αποδιοπομπαίου τράγου συντηρεί και επιβεβαιώνει ένα κοινωνικό καθεστώς.
Η ερμηνευτική αυτή ανάλυση συμφωνεί με τη θεωρία του Ρίτσαρντ Σέχνερ (1993: 234-5) περί υποκατάστασης του θύματος της τελετουργικής παράστασης από τον ηθοποιό της θεατρικής τελετουργίας. Η παράσταση του αποδιοπομπαίου τράγου θέτει τη βία και το τραγικό ως δυνατό στην τάξη των ζώων και πιθανό στην τάξη των ανθρώπων. Όπως λέει ο Σέχνερ, η αποτυχία τού ζεύγους να ζήσει με τους όρους της υποταγής σε μερικές περιπτώσεις οδηγεί στη βία και τον θάνατο.

Κουβαλώ μνήμες από τον τρύγο, τον θερισμό, και το κυκλικό αλώνι-ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου. Από την αστείρευτη κρήνη της ελληνικής παράδοσης, με δραματικά στοιχεία, τα οποία έχουν εγγραφεί στα έργα των αρχαίων ποιητών μας, οι οποίοι ήταν πιο κοντά στις πηγές των πρώτων παραστάσεων.
Η αρχαιοελληνική κοινωνία θεατροποίησε και θεσμοποίησε τελετουργίες και μυθικό υλικό για τη διδαχή και τον προβληματισμό των πολιτών. Οι πάροδοι του αρχαίου θεάτρου οδηγούν στον κύκλο της ορχήστρας για στάση και εξέταση των μεγάλων ζητημάτων που αφορούν την πόλη. Δηλαδή οι δρόμοι σταματούν μπροστά στον κύκλο. Τώρα, αυτοκινητόδρομος περνά μέσα από το αλώνι: εικόνα-ντοκουμέντο της ύβρεως, που με βοήθησε να κατανοήσω το σκηνικό του Διονύση Φωτόπουλου για τον Πλούτο του Εθνικού Θεάτρου (Επίδαυρος, 1985): την είσοδο αυτοκινήτου, καπιταλιστικού συμβόλου, στην ορχήστρα-αλώνι του αρχαίου θεάτρου της Επιδαύρου…

Ορισμένοι θεωρούν ότι κατώτατο υπόστρωμα της αρχαιοελληνικής τραγωδίας είναι ο τοτεμισμός, επιβίωμα μακρινών εποχών. Όμως ο θεσμός αυτός δεν μαρτυρείται, τουλάχιστον σε συγκεκριμένο περιστατικό, στους αρχαίους Έλληνες, και δεν γνωρίζομε αν υπήρξε θεσμός της μακρινής προϊστορίας τόσο των Ελλήνων όσο και γενικά της ανθρωπότητας.

Κακούρη (1974: 37)

Ωστόσο, θα πρέπει να μας απασχολήσει σοβαρά η προέλευση των στοιχείων που επιβίωναν μέχρι πρόσφατα στην Ελλάδα και ίσως θα μπορούσε να αναχθούν σε τοτεμικά. Κουβαλώ μνήμες από προγόνους που έβαζαν κρανία τράγων σε πασσάλους και τους έντυναν με αποφόρια για να ξορκίσουν τα κακά πνεύματα (πρβλ. με «σκιάχτρα»). Το «τοτεμικό» αυτό στοιχείο ενώνει το ανθρώπινο και το ζωώδες στο ίδιο «σώμα» (πρβλ. ζωάνθρωπο της προλιθικής εποχής και μυθολογικά παραδείγματα). Η θέση του εντοπίζεται συνήθως σε όρια γης κι έτσι έχει μια προειδοποιητική λειτουργία. Θέτει το τραγικό ως ενδεχόμενο και γι’ αυτό αποκτά μια λειτουργία αποτρεπτική της υπέρβασης των ορίων που απειλεί κάθε κοινωνική συνύπαρξη.
Κουβαλώ βαρύτιμες μνήμες από νεκρικά έθιμα και τελετές μέθεξης που επιβιώνουν εδώ κι αιώνες, αλλά τείνουν να περάσουν στην λήθη, να εξαλειφθούν από την ιμπεριαλιστική εισβολή του «Δυτικού Πολιτισμού» και της «Προόδου» μέχρι την τελευταία γωνιά αυτού του τόπου (βλ. «πολυεθνικές» που επιβάλλουν το δυτικό πολιτιστικό μοντέλο και παράγουν υπερκαταναλωτικές και παράλογες ανάγκες)…
Και δε θυμάμαι απλώς. Έχω συμμετάσχει στις πρώτες αυτές, κατά το πλείστον προαισθητικές, παραστάσεις της ζωής μου. Έτσι, γνωρίζω την καταγωγή του θεάτρου από «πρώτο χέρι» -διότι το θέατρο εμφανίζεται σε αυτές τις παραστάσεις. Η θεατρική γνώση κωδικοποιήθηκε μέσα μου πριν γεννηθώ. Και δε θυμάμαι με τον νου, αλλά με το σώμα.
Το προϊστορικό θέατρο είναι προαισθητικό. Θέατρο της μεταμόρφωσης. Είναι ένστικτο. Ορμέμφυτο (Κακούρη). Η Ιστορία του Θεάτρου (μέχρι τον Μπέκετ) είναι μια ιστορία μετασχηματισμών. Η μεταϊστορία του θεάτρου είναι μια υπόθεση υβριδικών μορφοπλασιών και τερατουργημάτων.

Σε μια περίοδο, στην οποία «ακόμη και το φως του ήλιου δεν είναι αξιόπιστο», πιστεύω ότι οι μνήμες αυτών των παραστάσεων (παρ’ ότι η έκβαση δε φαίνεται αναστρέψιμη) είναι ίσως κάποια σανίδα σωτηρίας, μια μικρή πατρίδα. Άλλωστε, σε τέτοιες πηγές επιστρέφουν οι άνθρωποι της σκηνής που ψάχνουν για την καταγωγή του θεάτρου. Τέτοιες παραστάσεις μπορεί να συμβάλουν στην αποκωδικοποίηση αναζητήσεων, θεαματοποιήσεων και θεατροποιήσεων του πηγαίου και του αρχαϊκού. Η επιστροφή στην πηγή αποσκοπεί μεν στον ουτοπικό επαναπροσδιορισμό της τέχνης του ηθοποιού και του θεάτρου, στην ουσία έχει αποστολή την αναγέννηση του ανθρώπου, ο οποίος στην πορεία των αιώνων ξεχνά τον αληθινό προορισμό και τη φύση του.
Στη ζούγκλα των σύγχρονων πόλεων, ο Ηρακλής κινδυνεύει να εξαντληθεί κάθε που διώκει το τέρας στον δρόμο του. Στις σημερινές «κοινωνίες» αποδιοπομπαίο είναι το καλό που μολύνει το κακό. Η ανθρωποφαγία είναι πολιτισμός…

ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΔΙΑΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΟΤΗΤΑΣ


Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΟΥ ΑΣΙΑΤΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ στο δυτικό έχει επαρκώς ανιχνευτεί και ευρέως αναγνωριστεί από τους μελετητές του παγκόσμιου θεάτρου. Σε ιστορικά συμφραζόμενα, η εν λόγω επίδραση υπήρξε -και εξακολουθεί να είναι- βαθιά, οδήγησε σε ριζικές θεατρικές αλλαγές διεθνώς. Παραδείγματος χάρη, οι Κραίηγκ, Ράινχαρτ, Μέγιερχολντ εισήγαγαν συμβατικά στοιχεία (σκηνογραφικά, ενδυματολογικά) του ανατολικού θεάτρου, προκειμένου να αποκαταστήσουν τη θεατρικότητα στις ευρωπαϊκές σκηνές. Το παίξιμο της μεγαλύτερης μορφής της Όπερας του Πεκίνου Μέι Λαν Φάνγκ (Μόσχα, 1935) βοήθησε τον Μπρεχτ να αποκρυσταλλώσει τη θεωρία της αποστασιοποίησης, ενώ μια μπαλινέζικη χορευτική παράσταση (Παρίσι, 1931) εμψύχωσε καταλυτικά τον Αρτώ στην περιπετειώδη προσπάθειά του να εισηγηθεί ένα θέατρο στο οποίο η σκηνική γλώσσα απευθύνεται στη συνείδηση εκτός των ορίων της γλώσσας, άνω και υπό το επίπεδο των εννοιών. Πρόκειται για το περίφημο «Θέατρο της Σκληρότητας», με το οποίο πειραματίστηκε κατ' εξοχήν ο Πίτερ Μπρουκ.
Γενικά, η επαφή με τo ασιατικό θέατρο δρομολόγησε εικονοκλαστικές μεταλλάξεις και μεταμορφώσεις στην ευρωπαϊκή/Δυτική δραματουργία (Γκαίτε, Αϊζενστάιν, Γέητς, Κλωντέλ, Μπρεχτ, Σιξούς, Καριέρ κ.ά.) και όχι μόνο. Δημιούργησε νέα, αισθητικά, κυρίως όμως πνευματικά δεδομένα στη σκηνοθεσία (Γουΐλσον, Μπρουκ, Μνουσκίν κ.ά.), στη σκηνογραφία, στην τέχνη και την εκπαίδευση του ηθοποιού (Γκροτόφσκι, Μπάρμπα, Τερζόπουλος κ.ά.), ο οποίος, από ανθρωπολογική σκοπιά, βαθμηδόν γίνεται «σωματικός ηθοποιός», περφόρμερ, αποκτά μια καινούρια «επαγγελματική ταυτότητα». Ταυτόχρονα, άνοιξε τα πολιτιστικά σύνορα για την ανταλλαγή ηθοποιών και τη σύσταση πολυπολιτισμικών θιάσων. Ο Μπρουκ είναι από τους πρώτους που εισήγαγαν στις παραγωγές τους μη ευρωπαίους ηθοποιούς.
Ομοίως, η επίδραση του δυτικού θεάτρου στο ασιατικό απέκτησε το περιεχόμενο μιας ανανέωσης των παραδοσιακών θεατρικών μορφών και των δραματικών ειδών. Στην Ιαπωνία, την παλινόρθωση της δυναστείας των Μεγί (1868) διαδέχτηκε ένα ρεύμα δημιουργικής ανάπλασης του πατροπαράδοτου Κabuki, που επικαλέστηκε τη συνδρομή του ευρωπαϊκού ρεαλισμού. Το κίνημα του Νέου Δράματος (Shingeki) «χρησιμοποίησε δυτικές λογοτεχνικές και παραστασιακές συμβάσεις», με σκοπό να προκύψει ένα νέο ιαπωνικό δράμα: σημαντική υπήρξε η σαιξπηρική επίδραση, ενώ σκηνοθετική μόδα ο Στανισλάφσκι.
Τη δεκαετία του ’60, το ιαπωνικό δράμα απομακρύνθηκε από τη δυτική πηγή και προσανατολίστηκε στη «γιαπωνέζικη φαντασία που εκπορεύεται από τη λαϊκή θρησκεία» -το έργο του Ταντάσι Σουζούκι εντάσσεται σε αυτό το πλαίσιο. Στη Δύση, αντίθετα, περίπου την ίδια εποχή, εμφανίστηκε μια δεύτερη, μεταμοντέρνα πρωτοπορία, συγκροτούμενη από σκηνοθέτες όπως Γουΐλσον, Μπρουκ, Στάιν και άλλους, με πιο συνειδητό ενδιαφέρον, ακόμη και εμμονή, για τις ασιατικές θεατρικές παραδόσεις.
Εάν η επαφή της Ιαπωνίας με τη Δύση στον τομέα του θεάτρου συντελέστηκε «από θέση ισχύος», η Κίνα στράφηκε προς τη Δύση στην προσπάθειά της, τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, να εγκαταλείψει τον κομφουκιανισμό και να εισαγάγει δημοκρατικά ιδεώδη. Ωστόσο, η επικράτηση της μαρξιστικής-λενινικής παράταξης και της Πολιτιστικής Επανάστασης (1966-1976) ενεθάρρυνε περισσότερο την παραδοσιακή τέχνη των λαϊκών θιάσων και την εσωστρέφεια.
Από το θέατρο του λεγόμενου Τρίτου Κόσμου, και εκτός από την αποικιοκρατική επιβολή της αισθητικής του δυτικού θεάτρου, αξίζει να αναφερθούν και οι εκούσιες δυτικές επιδράσεις (Ευριπίδης, Σαίξπηρ) της αφρικανικής δραματουργίας του Σογίνκα, ο οποίος προβάλλει μια ωφέλιμη για τη Δύση εικόνα του αφρικανικού πολιτισμού.
Στην Ινδία, επαναστατικά αντιστεκόμενοι συγγραφείς εισηγήθηκαν, απέναντι στη λογοκρισία, ένα μοντέρνο ινδικό θέατρο συνδυάζοντας δραματουργικές και θεατρικές συμβάσεις, ινδικές αφηγήσεις και πολιτική, προκειμένου να τονώσουν την εθνική συνείδηση των Ινδών και να συμβάλουν στην ανατροπή του αποικιοκρατικού καθεστώτος. Οι τοπικές λαϊκές θεατρικές παραδόσεις (Tamasha, Kirtana, Powada κ.λπ.) χρησιμοποιήθηκαν διαπολιτισμικά κυρίως από τις αρχές του 20ού αιώνα κι έπειτα.
Ανάστροφα, δεν είναι αμελητέα η επίδραση του Νότου στον Βορρά, και συγκεκριμένα της αφρικανικής χορευτικής και μουσικής κουλτούρας. Ωστόσο, την έμφαση έχουν μονοπωλήσει οι αλληλεπιδράσεις και οι ανταλλαγές στον άξονα Ανατολή-Δύση.

Σε πολύ γενικές γραμμές, πρέπει να σημειωθεί αυτό που προσλαμβάνει ιδιαίτερη σημασία στο θέμα των πολιτισμικών αλληλεπιδράσεων και των ανταλλαγών, ότι δηλαδή από τα τέλη του 19ου αιώνα το θέατρο άρχισε να αποτελεί συχνότερα πεδίο συνάντησης Ανατολής και Δύσης, Βορρά και Νότου, είτε στο πλαίσιο του πολυαίωνου δυτικού πολιτισμικού ιμπεριαλισμού και της ανατολικής εξωστρέφειας είτε -σύμφωνα με τον Εουτζένιο Μπάρμπα- σε αυτό της διεθνοποιούμενης πολιτιστικής αγοράς.
Το θέατρο της Ανατολής, συγκεκριμένα της Ιαπωνίας, δανείστηκε τον ευρωπαϊκό ρεαλισμό στοχεύοντας στην εισαγωγή μιας νέας κοινωνικής αισθητικής, το θέατρο της Δύσης επέλεξε την ανατολική σκηνική συμβατικότητα και πνευματικότητα, προκειμένου να επιτύχει την αναμόρφωσή του, να επιστρέψει στις πηγές του, μέσα από «μια άλλη οδό δημιουργικότητας», την «οδό του κενού» και της «άμεσης αντίληψης, με την προοπτική μιας εφικτής αναγέννησης» (Ζ. Μπάνου). Ο θεατρικός πολιτισμός του Βορρά διοχετεύτηκε στον Νότο, ο οποίος οικειοποιήθηκε το αλλότριο για να προβάλλει και να συντηρήσει το γηγενές (εκμοντερνισμός του αυτόχθονου).

Αναφορικά με τη θεατρική διαπολιτισμική επικοινωνία Ανατολικής Ασίας και Ελλάδας, είναι καταλυτικό και ιδιαίτερα παραγωγικό το ανατολικό ασιατικό ενδιαφέρον των τελευταίων δεκαετιών (κυρίως του ’80) για την αρχαιοελληνική τραγωδία. Η διαπολιτισμικότητα, άλλωστε, είναι στοιχείο που έχει εγγραφεί στην τραγωδία και άρα έχει εμποτίσει το αρχαίο θέατρο [λόγου χάρη, βάρβαρη ως μη Ελληνίδα είναι η Μήδεια του Ευριπίδη. Η πολιτισμική ετερότητα δεν αφορά μόνο πρόσωπα, αλλά και ομάδες, όπως Πέρσες, Ικέτιδες, Τρωαδίτισσες κ.λπ.]. Όπως γράφει η θεατρολόγος Ελένη Βαροπούλου, «οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες προσφέρονται για ένα διάλογο ανάμεσα στους πολιτισμούς … είναι έργα βάσης με παγκοσμιότητα που πιστοποιείται όχι μόνο από την καθολική αναγνώριση της λογοτεχνικής αξίας των κειμένων και τη φιλολογική αποτίμησή τους, αλλά κι από την ικανότητα, τη δυναμική των έργων αυτών να λειτουργούν ως ζωντανοί οργανισμοί στο εσωτερικό διαφόρων πολιτισμών» (2003:429).
Επιπρόσθετα, η τελετουργική ποιότητα της ελληνικής τραγωδίας, στοιχείο που ελκύει σκηνοθέτες του ασιατικού χώρου, και όχι μόνο, κατάγεται και από ανατολικούς πολιτισμούς και συνυφαίνεται με το επίμαχο θέμα της βίας και της εξουσίας που επίσης έλκει την προσοχή. Έτσι, παρέχει ένα κοινό πεδίο πολιτισμικής συνάντησης. Το αρχαιοελληνικό διαπολιτισμικό θέατρο, που θεματοποιεί σε αρκετές περιπτώσεις την επαφή του ελληνικού πολιτισμού με αλλότριους, αποτελεί πρόσφορο -όχι πάντα και ουδέτερο- έδαφος για διαπολιτισμικές εξερευνήσεις. Η ελληνική τραγωδία είναι ένα καλό διαβατήριο για τους σκηνοθέτες που επιθυμούν να εισχωρήσουν στην περιοχή του διαπολιτισμικού θεάτρου.
Ο Ταντάσι Σουζούκι και ο Γιούκιο Νιναγκάβα από την Ιαπωνία, πιο πρόσφατα ο Λούο Τζιν Λιν από την Κίνα και άλλοι λαμβάνουν ενεργό μέρος στη σκηνική προσέγγιση της τραγωδίας, προσηλωμένοι στην πλούσια εθνική θεατρική παράδοσή τους. Αντίστοιχα, αρκετοί είναι οι έλληνες σκηνοθέτες σήμερα, με προεξάρχοντα τον Θόδωρο Τερζόπουλο, οι οποίοι, παράλληλα με την έρευνα της ελληνικής παράδοσης του σώματος, μπολιάζουν στις παραστάσεις τους στοιχεία του ανατολικού-σωματικού θεάτρου, φλερτάρουν με μια σωματική διαπολιτισμικότητα. Πάνω απ’ όλα, η διαπολιτισμικότητα στο θέατρο είναι μια υπόθεση που αφορά το σώμα του ηθοποιού. Το σώμα είναι ο κατ’ εξοχήν φορέας της  διαπολιτισμικότητας.
Παλαιότερα, ο Κάρολος Κουν δήλωνε πρόθυμος να προσφύγει «και στην αφρικανική και στην ασιατική ή οποιαδήποτε άλλη τελετουργία» προκειμένου να προσεγγίσει το τελετουργικό στοιχείο και τη χορική/συλλογική έκφραση της τραγωδίας, να αποκαταστήσει τη σωματικότητα στο ελληνικό θέατρο, το οποίο από δυτική επίδραση ακολούθησε λογο-κεντρική πορεία, και να ανανεώσει τη σχέση του θεάτρου με τον θεατή (πρβλ. με αναζητήσεις του Πίτερ Μπρουκ).
Γενικά, ο συνδυασμός του διαχρονικά ισχύοντος περιεχομένου της ελληνικής τραγωδίας (Πνεύμα) και της απαράμιλλης θεατρικής παράδοσης της Ανατολής (Σώμα) κατακτά δεσπόζουσα θέση στο κεφάλαιο της αναβίωσης και ανοίγει κι άλλο τον δρόμο στο «Ευρασιατικό Θέατρο» -σχετικά με το οποίο ο Εουτζένιο Μπάρμπα υποστηρίζει ότι θεατράνθρωποι όπως οι Στανισλάφσκι, Μέγιερχολντ, Κοπώ, Κραίηγκ, Αρτώ, Μπρεχτ, Ντεκρού, Μπεκ, Γκροτόφσκι δεν ανήκουν στην αποκαλούμενη δυτική παράδοση, ούτε προφανώς στην ανατολική, αλλά στο Ευρασιατικό Θέατρο, κατά το οποίο ανατολικό και δυτικό, ευρωπαϊκό και ασιατικό, χορός και θέατρο, ηθοποιός και χορευτής δεν είναι δυνατό πλέον να διαχωριστούν (1995:42). Ανατολή και Δύση δεν είναι σταθερά σημεία, διότι η γη χορεύει κυκλικά γύρω από τον ήλιο, στρεφόμενη γύρω από τον άξονά της!

Η συνάντηση αλληλεπίδρασης δυτικού και ανατολικού θεάτρου δεν πραγματοποιείται αποκλειστικά με μεταφράσεις ή διασκευές δραματικών κειμένων, μίμηση δραματουργικών τρόπων και υιοθέτηση σκηνικών μορφών, αλλά και με την εμφάνιση σε θεατρικές σκηνές της Δύσης σημαντικών θιάσων από την Ανατολική Ασία που εμπνέουν δυτικούς θεωρητικούς και πρακτικούς. Τη φετινή περιοδεία (1998) του κινέζικου θιάσου «Όπερα του Χεμπέι» στην Ελλάδα χωρίζει ένας αιώνας από την εμφάνιση του γιαπωνέζικου θιάσου «Καβακάμι» και της πρωταγωνίστριας Σάντα Γιάκο στο Παρίσι το 1900, και περισσότερα από 60 χρόνια από τη μεγάλη περιοδεία της Όπερας του Πεκίνου με την ηγετική μορφή του Μέι Λαν Φανγκ σε Ευρώπη και Αμερική.
Όλα δείχνουν πως η συνάντηση αυτή δεν είναι περιστασιακή. Τα τελευταία χρόνια, στα πλαίσια πολιτιστικών ανταλλαγών, πληθαίνουν στη Δύση οι επισκέψεις θιάσων από την Ανατολή με παραστάσεις δυτικού δράματος, καθώς αυξάνεται το ενδιαφέρον για τον θεωρητικό/επιστημονικό έλεγχο τέτοιων εγχειρημάτων σε συμπόσια, διασκέψεις και συνέδρια που οργανώνουν πολιτιστικοί οργανισμοί και πανεπιστημιακά ιδρύματα. Ήδη, οι πολιτισμικές ανταλλαγές, συγκρητισμοί και μίξεις που συντελούνται στα πλαίσια των παραστάσεων αυτών με τον συνδυασμό ή την συνύπαρξη διαφορετικών θεατρικών κωδίκων έχουν θέσει τις βάσεις για τη συγκρότηση μιας θεωρίας του «διαπολιτισμικού θεάτρου», αν και, σύμφωνα με τον Πατρίς Παβί, «θα ήταν πιο παραγωγικό να μιλήσουμε για πολιτισμικές ανταλλαγές στα πλαίσια της θεατρικής πρακτικής παρά για τη σύσταση ενός νέου είδους που προκύπτει από τη σύνθεση ετερόκλητων παραδόσεων».
Αρκετοί θεωρητικοί, περιλαμβανομένου του Παβί, έχουν προχωρήσει στην εξερεύνηση πολιτισμικών διαπραγματεύσεων στα πλαίσια διαπολιτισμικών θεατρικών διαβημάτων, αναλύοντας παραδείγματα από το σκηνοθετικό έργο του Πίτερ Μπρουκ, της Αριάν Μνουσκίν και άλλων [από τον ευρωπαϊκό χώρο, η γαλλική πρωτεύουσα εξακολουθεί να είναι η πιο ανοικτή σε επιδράσεις από το θέατρο της Άπω Ανατολής και της Αφρικής], οι οποίοι διοχετεύουν στο ιδίωμά τους την ξένη θεατρική/πολιτισμική επίδραση. Και στην περίπτωση αυτή, βέβαια, η πράξη προηγήθηκε της θεωρίας, για την οποία στάθηκε πρόκληση ο έγκυρος, καθώς και αντικειμενικός προσδιορισμός των νέων θεατρικών μορφών που προέκυψαν από την πρακτική της συγχώνευσης παλαιότερων και διαφορετικών μεταξύ τους.

Ενίοτε, η συζήτηση για το διαπολιτισμικό θέατρο παίρνει τα χαρακτηριστικά διαμάχης. Σύμφωνα με τη μεταποικιοκρατική θεωρία του Έντουαρντ Σαΐντ, ο οριενταλισμός, η «ιδεολογία του δυτικού ιμπεριαλισμού», ευθύνεται για «ασύμμετρους διαχωρισμούς» ανάμεσα σε ανατολικό και δυτικό προς όφελος της Δύσης. Για τον Σαΐντ, οι δυτικοί κλασικοί είναι «όπλα πολιτισμικού ιμπεριαλισμού».
Από άλλη σκοπιά, αρκετές φωνές αμφισβητούν την επικοινωνιακή αποτελεσματικότητα διαπολιτισμικών εγχειρημάτων. Υποτίθεται ότι μία από τις βασικές λειτουργίες της θεατρικής διαπολιτισμικής έκφρασης στοχεύει ακριβώς σε αυτό: να καταστήσει έναν έτερο, διαφορετικό, εισαγόμενο πολιτισμό αναγνώσιμο από ένα κοινό σε νέα πολιτισμικά συμφραζόμενα. Όμως, η λειτουργία αυτή συνήθως υπονομεύεται τόσο από την πρόσληψη του αλλότριου ως εξωτικού ή την υπερτροφική παρεμβολή του εξωτικού στοιχείου όσο και από την έλλειψη ιεράρχησης και τον φορμαλιστικό χειρισμό των δανείων.
Παραδείγματος χάρη, δεν είναι τυχαίο, όσον αφορά τα καθ’ ημάς, ότι εισηγητές και ένθερμοι υποστηρικτές της ελληνικότητας της προσέγγισης της αρχαίας τραγωδίας επιτίθενται στους σκηνοθέτες που χρησιμοποιούν φόρμες δυτικής προέλευσης. «Οι δυτικοί δεν έχουν, για μένα», υποστηρίζει ο Κάρολος Κουν τη δεκαετία του ’80 και νωρίτερα, «την αίσθηση της τραγωδίας και κάνουν συχνά πειραματισμούς που αλλάζουν τη φύση των ελληνικών έργων» (1992:156). «Στον λαό μας δεν λένε τίποτα τέτοιες γεωμετρικές και δυσκίνητες φόρμες» (1992:95). Οι θεατρικές πολιτισμικές επιδράσεις ακολουθούν τη φυσική τροχιά γύρω από τον ήλιο!
Τις περισσότερες από τις αρνητικές πτυχές του θέματος εκθέτει ο Κλάιβ Μπάρκερ, ο οποίος έχει ασχοληθεί σε εργαστηριακό επίπεδο με το αντικείμενο. Ο Μπάρκερ διακρίνει «αποικιοκρατική σκοπιμότητα» και προθέσεις «ιδεολογικού ιμπεριαλισμού» πίσω από τις περιοδείες θιάσων, που αποσκοπούν στην εξαγωγή θεατρικής μόδας. Ο κίνδυνος που ενυπάρχει στις καλλιτεχνικές πολιτισμικές ανταλλαγές είναι η αντικατάσταση των «παλαιών (βρετανικών) αποικιοκρατικών μεθόδων» από τη «νεο-αποικιοκρατικής» αντίληψης πολιτισμική διείσδυση -ιδίως όταν η σχέση είναι μονόδρομη. Ακόμη μιλά για «τουριστική προσέγγιση του θεάτρου», «θέατρο-ζωολογικό κήπο» και «υποτίμηση του πολιτισμού από τον οποίο αποσπώνται στοιχεία» (Παβί:1996:247-256). Η σχέση «δούναι και λαβείν», η αμοιβαιότητα, είναι κατά την άποψή του η υγιής αποστολή.
Σε ιστορική αναφορά, στα πλαίσια των ανταλλαγών Ελλάδας και άλλων χωρών, ο Κάρολος Κουν, θεωρώντας την τραγωδία ελληνικό θέατρο με ανατολικές καταβολές, θέλησε να αντιστρέψει τους όρους των πολιτισμικών ανταλλαγών, δηλαδή να προτείνει μια συνθήκη αμοιβαίων ανταλλαγών, και να επηρεάσει το δυτικό θέατρο με έναν ελληνικό τρόπο σκηνοθεσίας της τραγωδίας. Σε αυτό το πλαίσιο επιδίωξε και επέτυχε να εξαγάγει ένα ελληνικό-ανατολικό θέατρο κερδίζοντας την αναγνώριση.
Σε θεωρητικό επίπεδο, η Ελένη Βαροπούλου, αντιλαμβανόμενη το επίμαχο του ζητήματος του διαπολιτισμικού θεάτρου, στεγάζει τα δοκίμιά της για διαπολιτισμικές παραστάσεις του εξωτερικού κάτω από τον τίτλο «Το διαπολιτισμικό στοίχημα» (2003:471-489). Με αυτόν τον τρόπο δηλώνει ότι το θέμα παραμένει ανοικτό. Και είναι…
Νομίζω πως ο χαρακτήρας αυτός της διαμάχης του διαπολιτισμικού θεάτρου θα μπορούσε να γίνει πιο αντιληπτός και αισθητός στην Ελλάδα, εάν ετίθετο το ενδεχόμενο εμφάνισης ενός ας πούμε ελληνοαλβανικού ή ελληνοτουρκικού θεάτρου! Δεν αναφέρω «ελληνοαμερικάνικο θέατρο», διότι η επιρροή του αμερικάνικου πολιτισμού στη χώρα μας και άρα στο θέατρό της είναι μια μοίρα που έχει καταγραφεί (βλ. πολυεπίπεδη αμερικανοποίηση ελλαδικού θεάτρου). Μένει να δούμε τα αποτελέσματά της...
Δεν αποκλείεται λοιπόν ο πολυπολιτισμικός χαρακτήρας της ελλαδικής κοινωνίας να οδηγήσει σε παραστασιακά εγχειρήματα διαπολιτισμικής επικοινωνίας και προϊόντα θεατρικού υβριδισμού… Ένα είναι βέβαιο: το δίλημμα, που ήδη έχει απασχολήσει εντονότατα άλλες κοινωνίες, «παγκόσμιο χωριό ή κόσμος διαφορετικών πολιτισμών;» προβληματίζει τώρα τη μεταμοντέρνα Ελλάδα που τα τελευταία χρόνια ανοίγει με θάρρος τα σύνορά της στις πολιτιστικές ανταλλαγές και άλλους δανεισμούς και παράγει εξαγώγιμα σκηνικά διαβήματα.
Ανεξάρτητα από τις καλόπιστες θεωρητικές διατυπώσεις και ανιχνεύσεις, που σπάνια καταλήγουν σε οριστικά και αντικειμενικά συμπεράσματα για το πώς αντιλαμβάνεται ο κάθε εμπλεκόμενος σκηνοθέτης τη διαπολιτισμικότητα [εκτός του ότι αυτή η αντίληψη δεν είναι πάντα σταθερή, αλλά μπορεί να εξελίσσεται και να μετασχηματίζεται, αρκετά από τα ίδια τα διαπολιτισμικά θεατρικά εγχειρήματα αντιστέκονται στην κατηγοριοποίηση], ανεξάρτητα από τον αντίλογο για ενδεχόμενο πολιτικό περιεχόμενο ή ιμπεριαλιστική σκοπιμότητα της εκάστοτε διαπολιτισμικής έκφρασης, που κυμαίνεται από απλή παράθεση του δανείου, μετάφρασή του στον πολιτισμικό κώδικα του σκηνοθέτη, σχολιασμό του έως και οικειοποιητικό χειρισμό της προσλαμβανόμενης μορφής, οι σκηνικές ανταλλαγές μεταξύ διαφορετικών και εν διαστάσει πολιτισμών συνεχίζεται. Εντός των συνόρων του διαπολιτισμικού θεάτρου, στήνονται πολιτισμικές γέφυρες, σχεδιάζονται νέες παραστασιακές μορφές, αναζητούνται συνεκτικοί δεσμοί του οικείου και του αλλότριου.